就電影風格而言，濱口與是枝皆以寫實見稱，習慣以細碎日常交代情節，但更重要的相似之處，是他們兩人所選用的故事主題，往往都從一種虛構、偽冒的角色關係，延伸到倫理與情慾的逾越。
《BRUTUS》誕生的 1980 年代，雜誌出版扮演的是鼓舞人心的角色，而它之所以誕生，是由於當時創辦《Popeye》的總編輯石川次郎、木滑良久，想設定一本「為了《Popeye》畢業生製作的雜誌」，兩人還因此分別前往巴黎、倫敦、紐約和洛杉磯取材，從觀察大城市的男性獨特生活模式，希冀能夠刺激日本青年從中找到自己生活方式的素材。
海女最初是基於需求而誕生的職業，因此許多人在達到退休年齡後仍然會繼續工作，在韓國經濟多元化、國家日益繁榮的情況下，她們並沒有預想這項技藝會在未來持續存在。但在 2016 年，當聯合國教科文組織將濟州海女列進非物質文化遺產名冊時，整個國家掀起了一波海女熱。
時光倒轉到 2002 年，行政院推動的「文創產業發展計畫」剛推出，藝術、設計、文化工作者開始萌芽，深耕採購代理的鄭鈴珠，將累積了近 30 年的經驗付諸品牌夢，與嫻熟箱包製造的岳明磊先生於 2004 年一同創辦了包包品牌「satana」。彼時的臺灣風氣崇尚歐美品牌，儘管懷著品牌夢的工廠不勝枚舉，但多從海外註冊。然而，鄭鈴珠真正的願望是能為臺灣打造一個優質的在地袋包品牌；因此，品牌一開始就在商品上車上一個大大的藍色布標 " Original from Taipei “，大聲的說：我來自臺灣！
新媒體科技未來的發展，似乎也環繞在人與人的關係經營上。周東彥相信科技、藝術與「寂寞經濟」的連結，因寂寞而創生出來的需求，能否透過藝術文化得到緩解？倘若連審美的經驗都能夠不斷地流動，那麼科技還能夠如何縮短人的距離，使得「沉浸」的感受擴大至身旁的人呢？
季代的廚藝，大抵也像是枝裕和的作品，要在它們適合鋪展的地方，才會遇到剛剛好的題材，哪怕微小，都能餘味深遠。這是一個關於追求藝術，尋覓自我認同與歸宿的故事，也是是枝裕和一趟回鄉之旅。
影迷在享受洪－金多元宇宙樂趣之餘，其實也不斷期待洪常秀是否能走出這段關係對他創作的影響，或是洪金系列的創作能否進化、昇華成不同的模樣？2021 年的《引言》則是一次更遠的偏離，特別是這次久違地關注年輕男性，可能是近年來，洪常秀的電影第一次與金珉禧及其女性形像無關。
實際上，人並不會特別發覺，電影與病毒是資訊傳播的一體兩面，既是物質——前者肉眼可視，後者則不可視——也是傳播基質之一。如此說來，對人而言「感知」的變造與「疾病」的演化發展，其實正是一條難以直接聯想的雙向道。畢竟，我們通常不會覺得無數的電影畫面或影像使我們真正感覺到「病」了，不過它們的確「癱瘓」、「麻木」了我們的感知。
受到第三波女性主義啟發，有色酷兒與有色族群女性主義攜手逃脫桎梏：有色族群、邊緣群體與不符合過去禮教的群眾終於開始被看見，並以更前衛、更顛覆性的方式展演自己。嘻哈音樂與女性主義及酷兒群眾緊密交織發展，當年浸淫在嘻哈文化成長的酷兒自然地在長大後選擇用嘻哈表達自我，進而自我賦權。嘻哈與性少數在彼此的發展進程上互為文本也互為主體，無論種族或性別，沒有一項能被忽視。
日本建築家梅林克，京都人。1987 年自...
遊於精彩輝煌的舊時光，魔幻地走進二〇、三〇年代奔騰咆哮的文化場景。藝術史在眼前鋪展開來，藝術家、作家、文人雅士都在眼前，甚至和他有了交流；霎時間，源頭又有了滾滾活水，使他流連忘返。
本展以作品、檔案、音像紀錄與訪談追索「跨領域」在臺灣八〇年代藝文發展史的脈絡——臺灣的「跨領域」不是現代性的進程，而是社群的存在狀態與出路。展出五大子題：「前衛與實驗」呈現創作人在西方新藝術形式的啟發下，著手各領域的實驗；「政治與禁忌」呈現思想、身體與創作在解嚴前、後，日趨自由的社會中解封；「翻譯術與混種」呈現國際化與歸國學人的增加，大量翻譯物的出版與思潮演化；「在地、全球化與身份認同」呈現臺灣接軌全球生產鏈後，身份與價值在不同層面上的碰撞；「匯流與前進」以開放的展間設計重塑聚會所氛圍，並規劃系列公眾活動在此發生。
