今年一月，持續兩週共十場的《台灣有個好萊塢》音樂劇順利落幕了，在這個自己身兼四職的製作中，排練與演出期間，每天都充滿著各種天人交戰與自我糾結。身為一個作曲者，我希望自己寫的每一個音符都能被好好處理；身為一個音樂執導，我與導演和編舞緊密合作、並有效整合演員與樂團、讓演出順利執行；身為一個劇團的藝術總監，我與導演和諸多設計們一起在創意上冒險之餘，努力保留屬於瘋戲樂工作室獨特的氣味；身為一個製作的製作人，我和團隊努力賣票、希望早日達到收支平衡。
經過第一週週末四場的演出後，次週二的晚場，音響出了相當大的狀況，果然隔天立馬在網路上出現討論，基於對網路上眾多匿名音響大師的敬意與好奇心，加上自己除了作曲以外的三個身分都對這件事有所責任，因此決定親上火線戰場，上線交流了一番；接著在當天與音響夥伴工作了整個下午進行修正後，之後幾場演出，音響狀況持續精修改善，最後終於達到了還不錯的平衡，而這努力也在多位二刷、三刷觀眾的回饋上得到了肯定。在台灣大劇場做音樂劇，似乎真的像是在挖洞給自己跳，每當聽到觀眾或看戲親友表示，樂團聲音太大、合唱太糊之類的意見時，箇中的艱辛與無奈，三言兩語之間也不知該如何表達。
那麼，既然防疫期間各種演出暫停，除了持續創作之餘，姑且讓我用這機會透過文字，與支持台灣音樂劇的觀眾與讀者們交流分享一番吧。
音與場的挑戰
首先，無論是城市舞台、國家劇院、或是臺中歌劇院與衛武營，這些附有樂池的中大型演出空間，設計清一色都是「歌劇院」（opera house），它們的樂池都是開放式的，牆面則是滿滿的反射材質，目的是為了讓樂池內的樂團演奏以及台上聲樂家演唱的聲音，可以傳達全廳，因此，正統的交響樂、歌劇、或是不插電的演出，在這些空間，聲響都會非常自然、清晰、漂亮。但相對而言，任何戴上麥克風的擴音演出，不管是演員或是樂器，在這樣的空間都會非常艱辛。
在演員的部分，透過麥克風與音響系統擴出去的聲音，在場館空間內經「反射」後的回音，是非常容易「糊掉」的。因此，只要一個不小心，觀眾就會容易接收不到較快語速的對白或唱詞，或頻率比較擠的群唱；其次，這些經過反射後回音是會打回到台上的，因此為了讓台上演員不要被外場（有時間延遲的）的回音干擾，台上需要送更大聲的「人聲監聽」給演員，而在音樂劇演出的情況下，也相對需要更大聲的「音樂監聽」，這軍備競賽的結果，往往會讓前排的觀眾聽到過多不是來自外場喇叭的聲音，而是台上監聽喇叭的聲音，再加上樂池本身串出來的直接音，以及前面提到的空間反射，進而讓整個劇場內不同樓層、不同區位的聲響平衡非常難達成，國內各種大型音樂劇演出只要搭配現場樂團，諸如此類的音響困境多半難以避免。
至於樂器的部分，則是需要處理不插電樂器與插電樂器音壓與音量的平衡，舉例而言，管弦樂團的標準編製，因為考慮過樂器本身的音量，因此在二管三管的規模下，分別會搭配不同大小的弦樂團，以達到最適最自然的「交響」，但音樂劇演出往往混搭各種流行曲風與流行樂器，譬如鍵盤、吉他、電貝斯、爵士鼓組，這些樂器「本身的音量」可能非常小（木吉他）、或是非常大（鼓組）、又或是沒音量（需要 line in 的鍵盤與電貝斯），因此以上文提到的前排觀眾為例，他們聽到從樂池串出來的「直接音」會有非常大的鼓聲、自然的弦樂管樂、以及非常小的吉他，和完全沒聲音的 line in （線輸入）樂器（因為它們會直接從系統喇叭出來）；而聽到的人聲，則是來自於系統喇叭、台上演員的直接音、以及上文提到台上的各種「監聽」。
以上複雜的器樂音量與線路狀況，並不是不能應對，但它絕對需要更完善的器材、更專業的人力，以及一定時間的測試與校對。以《木蘭少女》2017 年在臺中歌劇院的演出而言，我們的編制是 30 多人的管弦樂團，其中打擊還包含爵士鼓組，綜合前文各種分析說明，當時的遺憾便是三點：一、爵士鼓從樂池炸出來的聲音太轟（我們外場喇叭幾乎完全沒送爵士鼓的聲音）。 二、一樓前排以及二樓的觀眾聽到太多樂團從樂池串出來的直接音。三、《木蘭少女》的基調是現代喜劇音樂劇，蔡柏的文字又充滿機智巧思，但許多快語速的段落還是會被音響效果犧牲。
這些經驗，讓我們後來隔年回到國家戲劇院演出時採取了兩項應對：一是重新編曲、讓樂團縮編到 20 人，以減少樂團直接音，二是砸錢在樂池內搭建兩個「房子」，分別把鼓組打擊以及管樂塞進去，以有效「隔離」、控制直接音的串出，讓樂團透過麥克風擴音出去的聲音，能更順利與演員聲音融合、進而讓觀眾聽到平衡的聲響。《台灣有個好萊塢》的樂隊編制與《木蘭少女》不太一樣，雖然它一樣有弦樂與管樂，但整體配器完全不是交響樂的設計；在復古曲風的編曲下，管弦樂都是小型單隻的編制，且搭配大量的吉他、鍵盤、鼓、貝斯，因此樂器間的平衡考量大大不同，團隊會更需要控制流行樂器與管弦樂器之間的動態與平衡。因此兩輪台北場，我們一樣在樂池內花錢蓋了兩個房間。
至於前文提到的場館內反射與回音問題，有效解決之道非常難，它需要在館內架設大量的「點音源」，簡單說，就是在不同樓層區位需要配置更多中小型的喇叭，讓整個場館內聲音來源更多、但每個喇叭開的音量都更小，因此觀眾可以聽到更自然、更平衡、更少回音、更正確的聲響。要這樣處理國內的技術人力與硬體資源並不是不行，但一來這需要大量的音響預算、二來需要更長的時間校對、測試、修正。國外每個定目演出都是這樣的方式，但他們擁有的技排時間可能是三週以上，演出檔期則是三個月，相較之下，無論是成本規模或是工作時間，國內兩週甚至一週的劇場檔期狀態，真的真的非常非常辛苦。試想——團隊週一進場裝台，週三走位 sound check、週四技術排練、週五彩排、週六（或週五）演出、週日演完拆台——在這樣的時程安排下，實在無法花多少時間去修整音響，而樂池內蓋隔音間的考量，以成本比例來看，更是令團隊糾結的掙扎。
有去百老匯看過音樂劇的朋友，想必會覺得體驗到的聽覺，與國內演出完全不一樣吧，為什麼呢？最基本的原因就是他們的劇場「都不是」歌劇院，百老匯的樂池都藏在舞台底下，只露出指揮的頭，因此等於是舞台下有一個錄音室，可以讓樂器在經過收音後妥善處理、再擴音至外場，而外場的劇場空間內無論牆面或是喇叭架設，都是針對每齣戲音樂風格與戲劇需求量身訂做，再加上擁有時間足夠的技術彩排與修正，因此觀眾最後聽到的人聲都非常得「自然」，完全沒有國內大劇場演出常見的那種電電的「麥感」，且感覺都是從台上自然傳達到不同區位的觀眾席，連樂隊分部的聲音都是清晰無比。
雖然對我來說，音樂劇要有現場音樂演出，就像吃生魚片要沾醬油與哇沙米一樣，是天經地義的事，但在經歷了多次「冒險」與「豪賭」後，團隊在規劃製作巡演時，我也不得不更謹慎、更客觀、更為場館與觀眾著想。會不會這些我對音樂的理想與堅持，在現階段產業的市場與條件限制下，反而冒了更大的風險？砸錢在樂池蓋房、請樂團、花錢租更多麥克風更多器材，除了金錢開銷更大外，時間的開銷相對也更大。但我們如果就是只有一週或兩週的檔期、兩個時段的時間可以調試音響，那該怎麼辦？且像《台灣有個好萊塢》這種規模的製作，本身的技術就已非常複雜，除了樂隊音響以外，尚有大量複雜換景、即時投影、技術需要整合，會不會我把這些費用與時間省下來，全部改用放的（預錄），讓團隊好好校對場內喇叭，努力讓觀眾可以聽到更舒適悅耳、更清晰的歌聲與台詞，較為實際？
但，現場樂隊的張力與暖度，以及樂池與台上演員之間的即時火花、還有指揮與音樂家的詮釋與判斷，就這樣犧牲掉嗎？
To be or not to be？
如果你是一齣音樂劇的音樂執導、藝術總監、或是製作人，你會怎麼做？
