追尋華特・希爾的修正主義式西部片:《車手》與《南方招待》

從何追尋華特・希爾(Walter Hill)的足跡呢?無論對新舊影迷來說,希爾與他的作品恐怕都是忽近忽遠的。細細盤點希爾的編導履歷,現齡83歲的他要自稱電影老兵,旁人大概無可置喙,但老漢硬氣下怕有掩不住的酸苦,因為希爾九〇年代後個人的產製軌跡,大抵劃出一個「過時者」逐步退向更邊緣卻不停手的歷史。然而,若把時間拉到更早的七〇至八〇年關之交,要探究高概念娛樂電影回歸美國電影主流的歷程,希爾是不折不扣的先行者。恰逢去年美國浪起一波舊式類型片的鄉愁,或許值得點出無論《捍衛戰士:獨行俠》或《阿凡達:水之道》,甚或是福斯電影(現已歸屬於迪士尼)長年抓著不放手的《異形》系列,大抵都沒跳出希爾當年率先錘鍊出的類型電影範式。

七〇年代尾聲,喬治・盧卡斯的《星際大戰》上映後席捲票房,麥可・西米諾挾著《越戰獵鹿人》聲勢銳意製作的《天國之門》卻票房失利,更拖垮為之背負大筆片債的老牌電影公司影藝聯合(United Artists)。《星際大戰》與《天國之門》的成敗消長,一般認定是美國新好萊塢運動(The New Hollywood)盛極而衰的重要分水嶺;此後的八〇年代,高概念娛樂大片重新在大型電影公司占據主導位置,柯波拉、西米諾、佛列金等曾經的導演皇帝風光不再。

華特・希爾創作的黃金年代便落在前述產業轉型的關口上,而要討論他的電影,不得不留意他創作狂飆期的產製奇異地挾帶時差的各種痕跡。這個時間的錯差不適宜簡單地稱為「戀古」癖,而是審美上的感性與就業上的理性間的不共時,可說時間的錯差既成就他創作的獨特性,最後卻也毀了他。

輩分上,希爾比喬治・盧卡斯、詹姆斯・柯麥隆等人更老,而且,如同希爾的個人意見,他的電影養分跟上一輩的新好萊塢導演們相去不遠,尤其,他入行之初師從的對象還是新好萊塢導演中著名的「壞份子」山姆・畢京柏(Sam Peckinpah)。談到畢京柏影像的特徵,過量的槍械暴力、虛無的道德象徵,或在賁張的高速剪輯中偶一配剪進驚人的慢動作鏡頭,皆為後人所稱道,但凡此種種若不與他對修正主義式西部片(revisionist Western)的執著並置,就不能說標記了新好萊塢創作者的特徵:在種種類型顛覆、道統歪斜的表象下,新好萊塢導演不光並無「滅祖」之意,還意圖在新的時代路標下為美國電影的舊傳統延壽。希爾的感性明顯承繼自畢京柏對西部電影的熱衷,然而理智上,編劇起家的他更早融入將在八〇年代到來的商業合製模式中。此時期希爾感性依舊,但他沒遭逢使諸多「新好萊塢作者」事業停滯的重大製片災難,以至於新好萊塢的風格香火一定程度滲入了此際揚名的高概念娛樂電影中。

《車手》的追車場面如同虛構的華麗演武。IMDb
《車手》中車門被撞毀的特寫,竟能拆成多個不同角度的鏡頭重組。IMDb

該從何歸納希爾的成就?若只看商業名氣,他出任製片與編劇的《異形》和《異形2》,以及開啟《致命武器》、《比佛利山警探》乃至於《尖峰時刻》等多族裔搭檔警匪喜劇濫觴的《48小時》(1982),或許最為坊間觀眾熟知。然而兩部《異形》皆採取好萊塢常見的合寫與編修,由此入手不易窺見希爾個人的特質。最能代表希爾的創作,除了前述的《48小時》,仍是他自編自導的《車手》(The Driver,1978)、《南方招待》(Southern Comfort,1981)、《狠將奇兵》(Streets of Fire,1984)以及《殺神輓歌》(The Warriors,1979),但這事後追認出的「名作選」,對希爾本人或許是十分酸溜的製片經驗,因為映演當下即一併獲得聲譽與商機的,僅有《48小時》,其餘四作不光票房失利,名望也來得遲。由此也能看出希爾創作的狂飆期,真正立即轉化為商業實績的仍是他為他人做的劇本,他的創作感性及風格對觀眾來說仍難以辨識。

話說回來,為何這四部希爾的電影會逐漸贏得影迷追憶、乃至於許多名導演的迷影式崇拜,最後形成重大影響?如丹麥名導尼可拉・溫丁・黑芬佇立國際名聲的《落日車神》或艾德・格萊特的《玩命再劫》,甚至今日的《玩命關頭》系列,這些電影的技術品味與故事都是對《車手》的重大致意。不可否認,迷影精神有時是非理性的狂熱,但被希爾電影酷勁感染的觀眾多少能獲得共識是,希爾精於在娛樂觀眾的前提下,展現舊式視覺典範——尤其是西部電影混血——在高概念下相互交融的潛力。

以《車手》為例,希爾構想了一個全部人物只有職稱與外號的飛車劫盜電影——主角只被稱作「車手」,警察叫做「偵探」,立場搖擺的蛇蠍女幫手被叫「玩家」。在《車手》以前,雖然新好萊塢時期已有威廉佛・列金(William Friedkin)以《霹靂神探》、《千驚萬險》為追車場面設下極高的執行水準,但佛列金的影像美學是七〇年代類型電影遭紀錄片影像滲透的案例,其追車場面動用大量手持影像獨有的搖晃感作為各個特技畫面的配剪基礎,希冀觀眾能在「具真實感的刺激」與虛構的場面編排間取得微妙平衡。希爾的追車場面,概念相較下更貼近西部電影中的馬上槍戰,人物開車互撞的形式如同虛構的華麗演武,形成「人人以車為體,行車事故演繹了肉身交鋒」這般風格其上、真實感居次的特質。為表徵「車子如何被撞壞」,《車手》有大量特技場面被過量重放——單個鏡前事件,例如車門被撞毀的特寫,竟能拆成多個不同角度的鏡頭重組,彷彿單一的影像時刻突然超載。且希爾不滿足於這顯然深受畢京柏西部片影響的剪輯策略,更刻意選用大量霓虹光、大樓鏡面與夜色為景,可進一步被劃分到霓虹黑色電影(neon noir)的審美範疇下。換言之,希爾展現的,正是種種以敘境混搭(mixed diegesis)為本色的類型遊戲,人物不需有名字,西部電影、黑色電影、劫盜電影的虛構性質一併被放大且信手拈來皆為我所用,只要夠酷夠好玩就行。

無獨有偶,《南方招待》也是令人興味盎然的影像混血。此片映演時,《第一滴血》還沒上映,希爾卻率先想出「將叢林戰搬回美國本土打」的創意。《南方招待》可視為希爾針對他編劇《異形》系列時的創意來一次自我實踐:一群菜鳥美國國民兵(National Guard)在美國南方的沼澤巡邏時,不慎招惹當地的卡郡人(Cajun people),只能惶惶四顧,希望能在一群卡郡獵人的追殺中存活下來。希爾「自家後院裡的叢林戰」,一方面讓人聯想到新好萊塢時期另一位導演約翰包曼的名作《激流四勇士》,觀念卻更為原始殘暴,因為當地居民設伏圍殺的對象不是下鄉出遊的都市佬,而是持槍的國家官兵。雙方生存狀態間的野蠻衝撞不斷加劇,從擁槍自保升級成帶著餘裕與惡劣玩興的狩人,再由狩人轉化為社群民主下的排外與謀殺——這顯然脫胎自老式西部電影的觀念,誰又說不是表徵了官與匪民互為異形(alien)的恐怖想法?

《南方招待》映演時,《第一滴血》還沒上映,希爾卻率先想出「將叢林戰搬回美國本土打」的創意。(IMDb)
一群菜鳥美國國民兵在美國南方的沼澤巡邏時,不慎招惹當地的卡郡人,只能惶惶四顧,希望能在對方的追殺中存活下來。(IMDb)

對希爾的影迷來說,最惋惜的或許仍是他的「時差」最終仍成為負累其志業的因子。創作狂飆期的希爾自編自導了不少電影,但對於這些作品的肯認通常來得太遲,而隨著高成本特效製作成為主流,他熟悉的拍攝環境很快在八〇年代中期以後走向另一波衰退。如同希爾自言,作為畢京柏的學徒,他的志業始終是西部電影觀念的轉化、融合與升級,即使是動用大量八〇街頭文化、搖滾音樂的《狠將奇兵》與《殺神輓歌》也沒跳脫這點。希爾是否孤獨?又或者,該問的是,眼看去年的懷舊大片仍聚焦在文明與化外的衝突、仍沒忘記各種戰幫或騎警式的集團派頭、牛仔式的領頭人物也依舊受到歡迎,畢京柏與希爾對「西部片」的別種可能樣式,究竟會有什麼見解?

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