若想以電影的方式表達同樣的東西，就必須用攝影機的語言去代替話語，拍攝一部 6 至 10 小時的影片，否則就不夠認真。
亞佛烈德‧希區考克
藝術最重要的目的之一在於開創，而非規定形式，所以即便自有聲片時代開始，便不斷出現如希區考克所言「只是拍攝有人在講話」的作品，但這類作品存在已久，有時也不乏佳作，在商業行為和多樣性能夠維持平衡的前提下，這樣的情況也只是在供需法則下，每個創作者努力的方式不同罷了。
但電影產業中的商業性與多樣性真的有維持平衡嗎？先不論後疫情時代使戲院人潮走向串流，造成串流崛起的網際網路，早已減少中型成本製作之觀眾群前往戲院的次數，而大型製片只會占據愈來愈多市場，因為戲院的聲光效果是一般家庭無法企及的。
當全球劇本開發愈來愈聚焦於已成功的 IP（intellectual property，即智慧財產權）（註1）上時，藝術的多樣性第二次向市場屈服，不但限縮了電影類型，連電影內容都受到影響。但類型大片對片商而言，永遠是只許成功不許失敗，畢竟有誰會想要血本無歸呢？
上述的二種現象也許並不直接影響到片商如何左右導演的敘事手法（雖然好萊塢只有個位數的導演擁有剪接權），但其實片商對類型片的考量，幾乎不脫離戲劇性和聲光效果這兩點，卻忽略了鏡頭語彙的建立未必需要花大錢，也能帶給觀眾比聲光效果更大的視覺震撼。
在這樣的前提下，那些票房亮眼又能在鏡頭語彙上有所著墨的 IP 電影，也就顯得難能可貴，甚至可以說這些導演延續了希區考克的精神；他們的作品就像《後窗》、《奪魂索》，以及《驚魂記》那樣，值得一再被拿出來觀賞。
葛林葛瑞斯執導的《神鬼認證》：
當類型片和逗馬宣言相遇
雖然逗馬宣言（註2）一開始宣示的內容，便將類型片排除在外，但獨立製片起家的保羅‧葛林葛瑞斯（Paul Greengrass）在到了好萊塢以後的類型片作品，幾乎都維持非常犀利的手持風格，效果之緊湊甚至讓人忘了攝影機的存在；而賣座的《神鬼認證》系列並非每一集都由他執導，在對照之下更能直接看出其鏡頭語彙之傑出。
不過手持攝影早已不是什麼新鮮事，他的攝影手法不只是「拍攝有人在說話」，而是象徵第一人稱視角的攝影機，會隨著劇情中的事件，有時跟著角色一起行動，有時則彷彿是獨立的角色移動鏡頭。前者較常見，後者最明顯則可見於他執導的《怒海劫》（Captain Phillips）情報室的場景，當電話響起時，儘管拍攝對象沒有動作，但鏡頭依然轉向電話，以藉此建立起攝影機視角的臨場感；當整部片都運用相同的拍攝手法時，所營造出來的整體感著實驚人。
葛林葛瑞斯對拍攝技巧的堅持，其實和希區考克一樣鍥而不捨。乍看之下，《神鬼認證》每一集的主軸都圍繞在主角被追殺這件事，但由他執導的第二、三、五集中，動作場面的拍攝難度在每一集都更上一層樓。第五集的一場動作戲甚至是夜晚戶外戲加上手持攝影，儘管劇本上並無創新之處，但拍攝執行面卻不斷在挑戰不可能。
《蒙上你的眼》：
災難片求新解
類型片之所以難以建立鏡頭語彙，大抵是因為片商最在乎的還是拍攝成本，除非導演本身的地位極高，否則也只能在夾縫中求生存，這可能也是不少導演從好萊塢鎩羽而歸的主要原因；但像《蒙上你的眼》這種五官受超自然力量左右的災難片，不但在內容上藉由題材限制的確立走出新路，也巧妙地玩弄了希區考克提過的「麥高芬」（MacGuffin）概念。
所謂的「麥高芬」原指捕捉蘇格蘭高地獅子的陷阱，但其實蘇格蘭高地根本就沒有獅子，因此引申為從未出現在劇情中，卻一直是劇情重要推力的概念或物件。「麥高芬」固然是劇本寫作中極為常見的手法，例如日本小說改編電影《聽說桐島退社了》中的桐島從未在電影中露面，但透過災難片的特性，《蒙上你的眼》可謂是晚近類型片中將麥高芬發揮得最恰到好處的作品之一。
試問：片中的角色們，究竟是看到什麼才會突然發狂呢？除了劇中精神病患的相關畫作，觀眾根本從頭到尾都不知道那到底是什麼。實際上，該片在拍攝階段確實有給該魔物一個具體的形象，但最後卻決定不剪進片中。不得不說，這是該片在後製階段所做的最好決定之一，反而讓魔物添增了一分神祕感，使得效果聚焦在驚悚上，不像其他作品往往在魔物揭示真面目後，儘管成功製造出噁心或恐怖的感覺，但這終究有別於驚悚；更遑論效果不好時反而會適得其反。
該片的續集也正在製作階段，雖然還不確定之後會不會揭示魔物的真面目，但第一集成功的手法不但讓該片本身成為一個新的 IP，也同時拓深了該類型在形式上的探究。
註1：IP 電影是將具有人氣的動漫、小說、遊戲或歌曲等智慧財產權的內容為影視題材進行再創造，改編而成的電影。
註2：1995 年由丹麥導演拉斯‧馮‧提爾（Lars von Trier）和湯瑪斯‧凡提柏格（Thomas Vinterberg）發起的一項運動，主張電影回歸原始，而非著重在技術性。該宣言共訂定了十條嚴格的規定，其中一項為「不能拍類型片」。（Genre movies are not acceptable.）