書信與聲響的傳遞：2023 綠島人權藝術季 「傾聽裂隙的迴聲」展覽評論

不知為何，書信似乎成了綠島的紀念物，而這樣的狀況多少是很諷刺的。在往昔的白色恐怖時代，書信是那些未竟的志業、說不出口的懸念亦或是寄不出去的牽掛；在今日綠島賴以為生的觀光產業，即便網際網路這般普及，不管遊客選擇的明信片是海底美景或是白色恐怖綠島紀念園區禮品店的文青懷舊，重點是郵戳上的綠島寄出的證明。書信作為一種媒介物，既乘載訊息，也像橋樑一樣搭起訊息兩端對話的可能，正也因為如此，居間存在的書信也是絕對距離的體現，如同長期關注媒體倫理的以色列籍學者阿米特．平切夫斯基（Amit Pinchevski）曾這樣談到，「媒介物居中斡旋著必然異質的場域，聯繫著原先分開的兩端……。」（註 1）。

於此，旅遊之於朝九晚五的對比節奏；離島之於本島的主從位置；囚禁之於自由的對立關係，走向死亡和面對生命的輕重責任，綠島的過去之於現在所代表的，或許正是因為政治經濟乃至地緣政治的種種遭到建構為這些異質場域的其中一端，從 2019 年第一屆綠島人權藝術季「拜訪流麻溝 15 號：記憶・地方・敘事」在主視覺上挪用獄中書信的影像，到是次綠島人權藝術季「傾聽裂隙的迴聲」中，摺頁文宣上以書信體介紹展覽的闡敘取徑，書信所凝聚的辯證張力，指向那些面對歷史創傷的藝術創作者和策展團隊，在絕對距離和聯繫對話可能之間向他們提問：「究竟，面對那些曾活過並造就綠島的每個生靈及其所經歷的，藝術該如何確立在當下的位置性？」

傾身聆聽歷史的呢喃

回應這個問題，由 22 組藝術團隊（共 29 位創作者）與三位策展人（總策展人蔡明君與兩位協同策展人陳韋綸與蔡秉儒），於 5 月 17 日開幕的第四屆綠島人權藝術季中，為觀眾映照出兩組創作者面對記憶政治時，所必須意識到的道德哲學命題——「以聽來面對他人生命經驗（erfahrung）」與「以聲響為參照的創作邏輯」。有別於光，聲響的傳播需要介質的震盪，相對於視覺，聽覺所感受的距離則更有身體感。這個以「傾聽裂隙的迴聲」為名的展覽，在擔任策展顧問的歷史學者林傳凱的陪伴下，籌備的過程可以說是進行了為期一年的傾身聆聽。然而，愈是側耳傾聽受難前輩及其家屬的口述，探聽島上在地耆老所經歷的綠島，究竟何謂之於綠島的人權抑或是之於人權的綠島，歷史的呢喃似乎成了海風裡呼嘯的那些無以名狀，懷著溫情與敬意的傾身聆聽，其中這距離的身體感也就成了該展面對歷史政治的美學立場。

若是從綠洲山莊展開觀展的旅程，可先進入王榆鈞與遺族共製完成，並運用當年會客室空間所裝置的〈行方不明〉，當觀眾面對分隔監禁和自由的窗框戴上耳機，先於理解所聽得內容的是，聲波穿透聆聽者身體內外的震盪，於此，那段往昔如何疼痛或許能在聆聽者和歌者們換氣同步時，找到了最溫柔的理解距離。然而，面對遭大歷史敘事掩蓋過的綠島故事，蔡郁柔與吳克威則在禮堂空間為觀眾體驗〈火燒島旅遊指南〉立了一個起點，延續他們在 2021 年綠島人權藝術季「假如綠島是一面鏡子」中對於島上消逝聚落樣貌的查訪，邀請觀眾走出白色恐怖紀念園區，探訪並聆聽藝術家為綠島撰寫，並部署在環島公路沿線屬於綠島在地的生命傳說。

泛音的異中求同／同中求異

出現在英文展名中的「overtone」一詞，若是譯成中文則可理解做泛音。聲波女性主義者羅蘋・詹姆斯（Robin James）便曾提出幾乎不可能聽到沒有泛音的純音，因為聲音聽起來只是泛音的共鳴，因此，泛音的聲響邏輯也為異中求同／同中求異提示了某種保持主體性完整的共存方向（註 2），鄧兆旻的〈這麼多年過去，〉運用哨站居高臨下的位置，以〈雨夜花〉跨國生命史的聲音量體包覆住訪者，在陌生的韓文歌詞中熟悉的旋律，如同當下的我們不可能完全理解當年遭監禁的前輩們，與其生命經歷龐雜的異質性，但我們或許能夠在某些抽象卻綿延的結構性暴力中發生共鳴。

 不論是郭俞平的〈烏鴉的爪輕拍後離去〉或是吳瑪悧的〈我是高草〉探究女性之於創傷政治的討論，乃至越南籍藝術家阮芬林（NGUYEN Phuong Linh）的〈紀念碑、遊樂場和島嶼〉和 Candy Bird 〈All the best,（一切順心）〉中迴盪在悠然日常卻難以指稱的國家暴力平常化，或是新生訓導處展區中，運用克難房遺址的羅懿君之〈潛行者〉和張紋瑄的〈File:\新秩序\普通生活\火燒島〉謳歌創作自由之於政治犯和藝術家共享的政治意涵，能夠對於拒絕代言而為故事主體保留距離的倫理共識，也正是這個展覽敘事與空間化展示之間能夠縝密連貫的重要理由。

展覽的聲響邏輯或許也象徵著直面地回絕透過視覺再現的形式回應「人權」之於「綠島」的命題，以八卦樓前張卉欣的裝置為例，〈在最後一張照片之後〉藝術家將收錄於國家檔案庫中執行槍決前後的照片，透過她的文字闡述，觀者必須傾身，將那劃界生死的遺像從國家檔案影像的戀物癖（Fetishism）中解放，透過閱讀去想像那不可想像的。這也呼應著喬治・迪迪-胡柏曼（George Didi-Huberman）在《不顧一切的影像》（Images in Spite of All）中企圖透過討論四張由猶太人在奧斯威辛（Auschwitz）集中營中拍攝並製成的照片，面對這四張倖存的影像，及其存在與猶太大屠殺所代表之不可想像的殘酷，迪迪-胡柏曼提出，活著的人們有責任透過影像倫理重新啟動那看似停滯的靜態影像中之辯證運動。（註 3）

關於這個辯證運動的意義，在八卦樓中，伴著後來的人們，劉紀彤透過重訪重製陳孟和前輩服刑時，應公務需求拍攝的一系列綠島的地景，一方面做今昔對照，一方面將這些影像大量複製成明信片，邀請造訪觀眾將這些綠島風景寄回本島。但究竟誰是後來的人們？在「傾聽裂隙的迴聲」的展覽中，這後來又意喻著什麼？在面對歷史所應思考的倫理關係時，倘若作為喻體的明信片和聲響，都因其中介性的必然體現著異質兩端之間絕對的距離，後來的人們所寄出的明信片，雖無法彌補那些遭公權力攔阻而無法寄出的遺書，但面對歷史遭到國族主義綁架所導致的集體性「記憶艱難」（註 4），唯有透過後來的人們重新以撰寫者的身份，將當年對收信那端的無法即時感受的撫慰以他們自身的故事補上，這段歷史才會有可能以自由的距離聯繫未來。

註 1：Pinchevski, Amit. Echo (The MIT Press Essential Knowledge series) Cambridge: MIT Press, 2022. Kindle Edition.

註 2：James, Robin. “Affective resonance: on the uses and abuses of music in and for philosophy.” PhaenEx 7, no. 2 (2012): 59-95.

註 3：James, Robin. “Affective resonance: on the uses and abuses of music in and for philosophy.” PhaenEx 7, no. 2 (2012): 59-95. Didi-Huberman, Georges. Images in spite of all: Four photographs from Auschwitz. University of Chicago Press, 2012. P. 178

註 4：林易澄, 林傳凱, 胡淑雯, 楊美紅, 羅毓嘉( 2022 )。《無法送達的遺書：記那些在恐怖年代失落的人》，台北：春山出版社。頁 442。