旅德藝術家傅雅雯今年同時於台北市立美術館及覓空間分別展出「變形中」與「變形記」兩個展覽。雖然中文展名看來是兩個相關但不同的展覽，不過就其英文展名都是 Metamorphose 來說，中文展名上的不同當是藝術家為了減少行政與場地困擾所採行的變通舉措，我們大可將這兩個展覽放在一起思考。之所以將這兩個展覽視為同一個，就在於藝術家希望從她所觀察到的諸多現象中，提煉出身體與力量之間的關係。對她來說，不管是從大眾媒體上所看到的現象，還是她在日常生活中真切感受到的事情，都可以從身體與力量的角度來加以思考，甚至連媒介現象也是如此。
在兩地的展覽中，手都是基本的語彙，多數是握緊的拳頭，只有少數是張開的、企圖抓住甚麼（通常是拳頭）的手掌。這些不同的手多數由石膏製成，但是在北美館展場中，還有由冰塊砌成的拳頭，這些拳頭在開幕表演的過程中會慢慢融化消失。藝術家將手與不同型態的動力機械或影像裝置結合，透過計算位置、距離與張力的關係，讓展場空間具有「被體制化的力量」的隱喻效力，對於藝術家來說，以這種方式加以表示的力量不只是物理性的力量而已，還包括了權力（當然，也包括與之相反的對抗力量）。
藝術家在此預設了力量與權力兩者在概念與實踐上都具有連續性，也就是說，它們不僅都具有物理上的實在性與生理上的可感受性，也能夠彼此轉換，而觀眾也能體驗並理解這樣的轉換。這些力量與權力間的轉換機制，在藝術家將代表權力擁有者與對抗者的表演者以鬆緊帶連結起來並相互牽制的裝置設計上，最為明顯地凸顯了出來。實在性與可感受性的表現，在拳頭因為相互碰撞而磨損，或者因此而碎裂毀壞的設計中被連結了起來。冰塊製拳頭的實在性，於開幕表演的極短時間內就被消耗掉，藉以讓觀眾清楚地「感受到」持續進行中（物件的）損耗與消失。
不過，藝術家所創造出來的連續性不只出現在力量與權力兩個範疇的銜接、跨越與轉換之中，還出現在「現場互動」與「大眾媒體」兩個範疇的嫁接上。另一名表演者周書毅不只在開幕時與傅雅雯共同演出，也出現在兩個場地各自的影像作品裡。在北美館的錄像，周書毅跟傅雅雯兩人一起出現在畫面中，向著觀眾的方向不斷揮拳動作；覓空間的影像裡，周書毅只出現手部的畫面，與螢幕外的實體拳頭隔著壓克力板對擊。對於傅雅雯來說，不管是從大眾媒體上獲知的社會運動，還是在政治現場感受到的運動，他關心的都是權力與身體的關係，是「身體」讓不在運動現場的觀眾有可能「感同身受」。
換句話說，「變形」系列所提出的兩種「連續性」，不管是從力量到權力的連續性，還是從表演者與觀眾間看似無中介的「展演現場」到必然由螢幕所中介的「大眾媒體」之間的連續性，對於藝術家來說，都是透過身體來加以保證的：身體最直接地接收這些資訊，並轉換成我們認知與經驗的場所。
在「變形」系列中，這樣的身體被雙重化了：同時作為物理性的與資訊性的雙重身體。藝術家將這種雙重化以「表演者的身體／模型化的身體」的差異來轉化。模型化的身體是「身體的外部化」，我們也可以用馬歇爾‧麥克魯漢（Marshall McLuhan）的說法，將這個外部化的身體稱為「義肢化的身體」。藝術家透過自己與周書毅的身體部分翻模，「將自己的身體穿在身上」，就像義肢一樣，甚至稱之為「穿戴式的身體裝置」。
之所以需要這樣一種義肢化、穿戴式的身體裝置，就在於藝術家必須提出一個「介面」來承接物理性力量並展示關於權力的關係，這個介面一方面必須具有資訊轉化的能力（也就是將「感受」轉化為「意義」的能力），另一方面還必須能夠承受實質的物理性力量的衝擊、能夠抵擋住磨損、甚至能夠拒絕消失。在這個系列的作品中，這樣雙重化的身體無所不在：我們可以在覓空間的影像裝置前看到螢幕與壓克力，以及與之相對應的影像化的拳頭與石膏模的拳頭，或者在更為容易被忽略的石膏模拳頭刻意磨平並留下痕跡的截面上，辨識出它們分別具有資訊與物理的屬性。這種雙重化的身體，恰恰是我們這個時代得以主張認知與經驗建立在身體的具身性（embodiment）的基礎。