人類歷史上，大概沒幾項經濟活動的商業模式、權利義務關係比音樂複雜。從聽眾的角度而言，過去是擁有音樂，現在是租用音樂；擁有時可以借人，但不能任意公開和他人分享。法律上來說，音樂檔案或儲存裝置的複製是一種特殊的權利，把一份樂譜表演出來是另一種權利，流通到串流平台上、在廣播節目裡播出、放進廣告畫面又皆是不同的權利。先不管你懂不懂這些專業細節，總之記得一個大前提——權利義務關係是人為，而非天經地義，社會文化的變遷或科技的躍進都可能打破原有結構。搞不好在某個未來，牛肉麵的味道會成為一種權利，擅自煮出別人的味道可能觸法，但只要你月付 9,999 元，全台灣的牛肉麵就能吃到飽。
同樣道理，藝人與唱片公司的關係正悄悄改變。2005 年，歌手泰勒絲（Taylor Swift）與獨立唱片公司 Big Machine 簽下長達 13 年合約後出道，期間發行 6 張極為成功的專輯，將她推上樂壇超級天后地位。雙方的合作遵循音樂產業運行數十年的傳統：唱片公司大筆投資在沒沒無聞的新人身上，期待未來走紅後能從各方面回收成本；藝人則藉由讓利，獲取快速推動生涯發展的資金與專業資源。早年的不平等條約可比作一般職場或職業球員，藝人得做的是在合約到期前取得足以成為談判籌碼的成就，再藉由跳槽其他唱片公司一次次墊高自己的底價。在這個為未來下注的過程中，錄音母帶往往是最重要的標的物，它能衍伸出各種權利及收益；反過來說，雙方之間若是絕裂，回頭檢視得失時，往往也著墨在母帶的歸屬。
2019 年，不再與泰勒絲合作的 Big Machine 將母帶全數賣給業界知名經紀人斯庫特‧布萊恩（Scooter Braun），結果引發一連串的爭議。根據泰勒絲在推特上的控訴，布萊恩長年霸凌她，而自己最珍視的作品卻落入最討厭的人手中，形同是她「最大的夢魘」。泰勒絲曾向前東家爭取買回母帶，對方開出的條件是「一份新專輯母帶換一份舊專輯母帶」，要她知難而退。既然得不到母帶「本體」，那麼泰勒絲只好使出最後的辦法 —— 摧毀它們形而上的「價值」，並將該「價值」在自己手中重塑出來。簡單來說，她要重新錄製這六張專輯，並且號召歌迷捨舊版聽新版。在這個論述裡，舊版已落入賊人手中，其精神在新版轉生，宛如一則奇幻故事。
重錄專輯沒有想像中簡單。一、你得先擱置其他事業計畫；二、要說服歌迷他們過去所愛如今一文不值；三、把新版錄得幾乎跟原版一模一樣（才能完美接收其精神）同時又能辨識其中差異（不然就變成侵權）；四、詞曲版權掌握在自己手上；五、要等待合約時效到期。不過泰勒絲正是最適合挑戰這項難關的藝人，她不僅主導絕大多數的創作、行動力極高，疫情還給她充足的時間，而她的粉絲可說是最為死忠的一群人。這也不是泰勒絲第一次挑戰產業規則，早在 2014 年，她就曾把所有專輯從 Spotify 下架，做為對抗免費訂閱方案的手段。
2021 年，《Fearless》與《Red》兩張專輯的重錄版本先後發行，皆拿下告示牌排行冠軍，讓這樣的創舉成功寫下先例。那麼藝人與唱片公司之間長久以來的權利關係，是否會因為此事而開始產生變化？回到前一段的第五點，現行藝人合約往往有條文保障唱片公司，在解約後 2 年或收到母帶 5 年內禁止藝人重錄歌曲。有趣的是泰勒絲目前簽約的環球音樂雖應允她擁有自己母帶，但顯然擔心其他人有樣學樣，率先將年限加倍，大大提高了重錄的門檻。無獨有偶，台灣也有魚丁糸（原蘇打綠）因為合約問題，在 11 月底宣布將以「復刻」之名重錄過往舊作。以其條件觀之，同樣成功機率不低。
2008 年由泰勒絲前東家 Big Machine 發行的《Fearless》專輯封面。（Big Machine Records） 
今年發行的泰勒斯版《Fearless》專輯封面。（Universal Music Group） 
2012 年由泰勒絲前東家 Big Machine 發行的《Red》專輯封面。（Big Machine Records） 
今年發行的泰勒絲版《Red》專輯封面。（Universal Music Group）
藝人與唱片公司間的信任危機在這些事件表露無遺，而差別在於台灣市場小且單純、唱片公司的施力有限，無論主流獨立藝人皆盛行自立門戶；美國市場則直接對接全球，主流唱片公司的資本與行銷能力依舊巨大，這也是為何泰勒絲還是與唱片公司簽約的理由。
猶記得王若琳在 2020 年以《愛的呼喚》獲選金曲獎最佳國語專輯，眾人為了翻唱專輯是否有此資格爭論不休，而重錄專輯又如何呢？葛萊美獎主辦單位、美國錄音學院的發言人表示，現行規則並未對此加以限制。事實上，重錄單首歌曲在西洋樂壇行之有年，同樣藝人唱同一首歌曲所在多有，見怪不怪。告示牌報導指出，法蘭克‧辛納屈（Frank Sinatra）曾在自營廠牌重錄過往為人作嫁的歌曲，而納金高（Nat King Cole）也曾因為科技的汰舊換新，把從前錄過單聲道的歌曲重錄成立體聲，兩者皆入圍葛萊美。至於艾爾頓‧強（Elton John）、詹姆斯‧泰勒（James Taylor）、洛伊‧奧比森（Roy Orbison）甚至還以重錄歌曲得獎。
說到這裡，有幾個根本問題始終未曾被討論到：如果一首歌能被無止盡的重錄，那麼它真正的「魂魄」究竟該依附於那個版本？藝人是否有權力主張某一首歌的錄音與他緊緊相連、不可分離？或是法律、合約足以為其定義？當代流行音樂與其他創意產業不同的是，藝人往往被視為經濟與創意活動的核心，彷彿一切的靈感、價值、意義只因他們而成立。反觀爵士、古典樂強調各種版本的詮釋，鮮少有人能壟斷，創作者本身的演出錄音反而不見得評價最好、銷量最高。此外，這個時代的藝人也許仍會在合約上吃虧，但他們在社群話語權上卻佔盡優勢，能夠輕易將唱片公司、產業機制形容成十惡不赦的罪人，從而模糊了真相。話說回來，音樂於某些人是信仰，於另一群人可能只是一項消遣，從沒有什麼真理存在。如此看來，泰勒絲重錄專輯所引發的種種討論和思考，或許比它實際上的任何成就或代價都來得更有意義。