二十年前，談論日本文藝片導演，幾乎離不開岩井俊二。十年前，我們開始認識是枝裕和。到了今日，說是濱口龍介獨領風潮的年代，只要看過《在車上》（Drive My Car）應該再無異議。入場前帶著幾個疑問，譬如說，村上春樹在原著寫的，其實是一台黃色敞篷 SAAB 900，但電影海報上西島秀俊與三浦透子偏偏開著一台紅色 SAAB 900，還是硬頂的？再者，濱口龍介是如何將《沒有女人的男人們》開篇僅僅數十頁的短篇小說改編成三小時的電影，更依此贏得了坎城影展的最佳劇本？
文學改編電影的可能性
撇除早期的劇情長片和紀錄片，濱口龍介目前有公開放映的執導作品，共計四部。2015 年的《歡樂時光》長達 317 分鐘，儘管電影揚威海外，但特別放映場次極少，最初能看到的觀眾不多，相信大部分都是因為 2018 年的《睡著也好醒來也罷》開始認識濱口龍介才繼而拾遺。
年紀輕輕就憑《睡著也好醒來也罷》受到國際影壇關注，進軍坎城影展競賽單元的濱口龍介，三年之後首先以低成本製作的《偶然與想像》三部短片，證明了簡約的場景與運鏡，以及準確巧妙的對白，能夠發揮出令人刮目相看的戲劇效果，執導手法充滿自信。同年另一改編自村上春樹短篇小說的長片《在車上》，更儼然是濱口龍介電影生涯的轉捩點，那台紅色 SAAB 900 顯然承載著更大的野心，而且遠遠不止要在國際影壇闖蕩，是一套完整的電影美學和劇場理論，既澎湃但清晰、駕馭自若的創作能量。
如果以為這是一部純粹改編村上春樹的文學電影，可能低估了濱口龍介欲挑戰的目標。濱口龍介根本無意模仿村上春樹，也沒打算超越，而《在車上》最高難度之處，就是他引用了一個那麼出名的日本作家，但作品中幾無對方的痕跡，亦是整部電影處理得最老練和聰明的地方。
文學作品從來難以改編成電影，即使村上春樹的許多小說早已歷經改編，《在車上》未必是最精采（譬如還有李滄東的《燃燒烈愛》），但應該是近代文學改編之中最有創意，兼具實驗色彩的作品，它重新定義並且開闊了文學改編電影的可能性 —— 如果只是忠於原著的話，就會找一台黃色敞篷的 SAAB 900，但濱口龍介選擇了同一型號的紅色和硬頂版。
電影不但借用〈Drive My Car〉的原著故事，還拼貼了同一短篇集其他篇章的內容，然而，村上春樹只是開場白，因為契訶夫的錄音帶才是故事的真正主角。濱口龍介作品都有人際關係等於一場「角色扮演」的常見母題，而繼《歡樂時光》之後，《在車上》亦再度以劇中劇將這個母題發展得更細緻，表達了更多重的意義。家福（西島秀俊 飾演）妻子過世之後，只留下了她為了家福改編的契訶夫舞台劇《凡尼亞舅舅》而預錄的劇本對白。錄音帶裡的桑妮亞是亡妻的餘音，或車內幽靈，甚至是家福自言自語的假想對象，而一眾演員扮演著舞台劇《凡尼亞舅舅》的劇中劇角色，寡言少語的代駕司機渡利（三浦透子 飾演）則對照了舞台上飾演桑妮亞的啞巴演員，她從不說話，卻成為了最理解凡尼亞舅舅／家福的精神支柱。正如渡利深信著，對自己施虐的母親總是透過「角色扮演」分裂成另一個人格，以此扮演自己的朋友。每個角色都幾乎不只是原本的身分，同時亦扮演著另一個角色。
甚至，濱口龍介改編之下的《在車上》，本身同樣超越了村上的原著文本，跟故事中家福所改編的契訶夫舞台劇、妻子做愛時即興構思的懸疑情節（來自村上其他小說），各種互文處處緊密呼應，藝高人膽大的文學改編之餘，劇本卻仍然環環扣連，相當嚴謹和準確。
挑戰傳統的讀稿式演出
慢一拍的讀稿式演出，到《在車上》已某程度上成為濱口龍介的鮮明風格。但實不相瞞，當初對《睡著也好醒來也罷》，我是談不上喜歡，或喜歡之中有點保留，特別是其節奏緩慢，更反感於女主角唐田英里佳如同對稿照搬的空洞生硬演出。但這種慢一拍，作為參展作品畢竟是聰明的安排，因為它能夠放大演員的台詞，讓依賴字幕翻譯的海外觀眾有多一拍時間追上演員鏡頭前的反應。濱口龍介從一開始便有明確電影國際視野，但我一度覺得是精於計算，他懷著極大野心要討好國際影壇。
然而在《在車上》，濱口龍介夫子自道，嘗試闡明了自己許多敘事節奏和劇場理論的獨到見解。因為故事裡，家福就在舞台劇的圍讀過程中，正正這樣要求劇場演員做戲，要減少情緒，將對白不帶感情原原本本逐字讀出，而且要讀得很慢。部分演員摸不著頭緒，甚至怨斥導演無心指導，只是把他們當作讀稿工具。
除此以外，作為劇中劇的《凡尼亞舅舅》，其改編形式亦相當前衛，特意起用不同國籍的演員，以多國語言（甚至手語）演繹。角色之間於理論上是「牛頭不對馬嘴」，並非一個合理的溝通形式。傳統上我們都認為角色之間的感情交流是倚賴對白傳遞訊息和情緒，但在《在車上》的劇場理論裡，家福的用意就是叫演員不要倚賴對白，因為文本只是形式。
出色的演員往往能依賴文本，純熟作出富有感情的反應，但這種快速、輕易，且佯裝投入的角色反應，可能是濱口龍介認為最多餘、最差勁的演出。如同故事之中，家福便頻頻喝止太用力「飆戲」的高槻（岡田將生 飾演）。過於純熟的演得好，並不是真正演得好，家福一直提醒演員不用設法演得太好，或者不用理解對白，別依賴自己的理解，純粹讀對白就可以（或者用手語表達出來）。而且要很慢，很清晰，要留下足夠的詮釋空間和時間，成為一個被填補、被想像的空殻狀態 —— 像妻子死後，留在錄音帶裡那些緩慢、無感情的空洞台詞。沒感情是因為所有感情都不在文本裡，不在《凡尼亞舅舅》的對白錄音。聲音本身才是感情所在。對讀過程之中產生的感情，無關文本，而是從心而發，那才是真正的入戲。
家福對高槻的解釋，就是不要將情緒加進台詞裡 —— 因為契訶夫是可怕的，台詞本身就會牽引出演員的真我。而家福就是認為契訶夫的文本會召喚亡妻，讓自己入戲太深，因而抗拒再度參與舞台上的「角色扮演」。代替家福主演凡尼亞的高槻，當他理解這種演繹形式後，就一直入戲抽不了身，以致錯手打死了偷拍者。回想《睡著也好醒來也罷》男女主角那些空洞的對稿照讀演出，看似毫無感情，實際上恰好相反。因為角色的感情都是真的，電影上映過後，便揭露了男女主角戲假情真的婚外情醜聞。
「你在現實社會可能是個不合格的人，但作為演員另當別論。」戲中家福對高槻的一番話，讓人想到濱口龍介的弦外之音。
橫越兩千公里的浪漫
高槻形容家福是個會很在意細節的導演，有可能是濱口龍介的自況，儘管他充滿野心，但確實有其細心的一面。在他的作品中，壞戀人總有捨不得、剪不斷的可愛之處，而再醜惡與不堪的念頭，都有著它的浪漫。在《睡著也好醒來也罷》最後一幕，男女主角搬到新居重新開始，看著窗外那條長河，一個覺得骯髒，但一個認為這就是現實的美；在《偶然與想像》的〈敞開的大門〉，女學生為色誘老作家教授，故意在他辦公室朗讀小說中的情慾段落，老教授沒有中計，卻坦言愛上女學生讀書的聲音。而在《在車上》，除了渡利帶家福看垃圾場，形容場面壯觀得像下雪，還有渡利的背景：她生於北海道邊陲的上十二瀧村 —— 這個虛構地名，真實原型應該是中頓別町。村上春樹最初發表小說時沒有化名，描述了在中頓別町長大的女主角，常有粗魯失禮之舉，開車時會一邊抽菸一邊將菸蒂彈出車窗，當年因此惹來中頓別町的抗議，認為村上春樹醜化了該地居民。於是在小說集《沒有女人的男人們》出版時，村上春樹便將之化名為上十二瀧村。
但濱口龍介是一個很喜歡捕捉這些小事，然後將世俗之醜變得很浪漫的人。電影之中，渡利從來都沒將菸蒂彈出窗外，而且還很有教養，她會隨身帶著一個菸灰袋。唯獨「還原」原著的一幕，是她深夜開車載著家福回家，兩人在車內抽菸，順手一起把菸擱在車頂的窗上。一根菸的時間，不說穿的曖昧與親近，卻成為了整部電影最漂亮的畫面。
沒錯，為何改為紅色和硬頂的 SAAB 900 呢？說不定，就真是為了拍這個畫面。村上春樹小說裡沒有收錄的一段情，濱口龍介把它撿起，好好珍惜，就像渡利那麼珍惜他們一起抽過菸的 SAAB 900。
說起來，濱口龍介喜歡「車中拍」，無論《在車上》、現正上映的《偶然與想像》還是《睡著也好醒來也罷》都有好幾幕令人印象深刻。打個有趣的比喻，其電影生涯的成就幾乎觀照於作品中的行車距離。在《睡著也好醒來也罷》，男主角載著女主角來回東京與仙台，開了約莫幾百公里。到幾年之後的《在車上》，卻是女主角載著男主角開車一日一夜，從廣島駛上兩千多公里抵達北海道上十二滝村。相信這部電影刷新了文藝公路電影的里程碑，而可預見的是，日本畢竟太小，或許已無法實現濱口龍介的下一段行車距離。
這位受法國新浪潮啟蒙，已在國際影壇綻放異彩的日本導演，不過四十歲出頭，到底往後還可以走到多遠？