撥接連線的性別烏托邦到完全科技化的後烏托邦 ——《忽男忽女》系列的關鍵字

我讚美自己,歌頌自己。

華特‧惠特曼(Walt Whitman)

當《忽男忽女:後篇》(Genderation)的最後一顆鏡頭結束於海面上馳騁、在空中拋身入水的鯨魚時,下一個浮現在我腦海裡的畫面則是《忽男忽女》(Gendernauts)開頭提到的斑鬣狗。而當我將它們相互接合在一起時,它宛如自成一個莫比烏斯環,以一種非物理實體形構的樣貌(或許可以參考台灣國際女性影展的主視覺),彼此交融,消解了原先前後逾二十年之線性時間的政經背景條件。無論從哪一部影片開始觀看,它總能長出自己應有的模樣,既非純白亦非純黑,事物永遠處於曖昧的邊界之處。所謂「忽男忽女」不僅僅是肉身、性/別上的區隔,亦是一種非線性時間、非純粹二元、極其細微而不易發現的起始點。 

多向度的「Transitions」:

網路、跨性別、跨物種

《忽男忽女》以斑鬣狗性徵作為開場,雌性鬣狗的超長陰蒂常被誤以為是雄性陰莖(或具備雙性的生殖器官),而雄性的真生殖器若勃起反而是對雌性鬣狗的屈服(註1)。這個物種的例子已開門見山地提醒我們:切勿把人類的生理特徵作為性別的唯一準則或判斷。德國導演莫妮卡‧楚特(Monika Treut)以自身的認同困惑經驗出發,視角俯進 1999 年的舊金山灣區,一個隸屬酷兒的烏托邦於焉開展。

對生於 1990 年代的我而言,撇除文獻書籍或影視的閱讀經驗不談,當個人的生命經驗受今昔時空限制,特別是《司法院釋字第 748 號解釋施行法》已於 2019 年 5 月實施,這部紀錄片的存在顯得格外獨特且難以想像。返回 20 年前,太平洋的另一端早有另一奇行族群自適生長。鏡頭底下有學者、教授、藝術家、性工作者、自由寫作者,他/她/它們有些是跨性別者、雙性戀者、間性者(intersex),拍攝者並非意在談論他們「為何」成為現在的自我,而是專注於他們「如何」成為「當下」的自己。

其中,幾個令人印象特別深刻的被攝者,例如身兼藝術家與性工作者的安妮‧斯普林克爾(Annie Sprinkle)提到,她在1992年創作的紀錄短片《琳達/萊斯與安妮》(Linda/Les and Annie,暫譯),刻畫了其伴侶萊斯‧尼可斯(Les Nichols)從女跨男的過程,兩人並從中探索新的性愛嘗試。當性行為的嘗試記錄成影像,它便脫離了常人所認定在網路上唾手可得的異性戀色情影片(pornography)。它有十分明確的意圖:從跨生理的視角突破常人對於性別的刻板二元界線。

《忽男忽女:後篇》(上)及《忽男忽女》(下)中的桑迪‧史東,他是一名跨性別的媒體學者。(台灣國際女性影展)

影片中除了談述跨性別的生命經驗外,從 1999 年跨入 2000 年之際更是電腦與網際網路方興未艾之時,網路興起也變成酷兒創作的一方天地。藝術家鄭淑麗在 1998 至 1999 年所創作的網路計畫「布蘭登」(BRANDON)(註2)便是代表之一。「布蘭登」的計畫命名出於一位遇害的跨性別者布蘭登‧蒂納(Brandon Teena),其真實遭遇也在 1999 年改編為電影《男孩別哭》。這項創作計畫經由網路的媒介條件如超連結、程式語法等重新組裝、建構「布蘭登」的身分認同,以跨媒介的敘事型態組建跨性別交織與穿插的多重可能。

從烏托邦到後烏托邦:

矽谷與川普的相繼崛起

誠如上述,1999 年的《忽男忽女》忠實記錄了當時生活於舊金山地區的跨性別族群 —— 用「烏托邦」這個詞形容他們在鏡頭裡的生活毫不為過。烏托邦在這裡不是隱喻,而是直指一種生活型態。他們在俱樂部裡歡愉熱舞,毫無顧忌地展現自己的真實面貌,於台上、台下總能密切地相擁、暢聊、喝得酒酣耳熱。

時隔 20 年,導演再次造訪舊金山,卻發現物是人非。在 21 世紀的頭 20 年間,科技公司相繼進駐並迅速成長,舊金山地區的房地產也跟著水漲船高,昔日的灣區早已不是 1999 年鏡頭底下的那個酷兒烏托邦。酷兒族群因無法承擔當地房租,大多數人早已遷離,僅留下當時便已置產的少數人。

網路發展初期,不少人原以為那會是一個比實體世界更為自由、夐袤的展演國度。然而,隨著科技巨頭相繼崛起,如不久之前改名為「Meta」的 Facebook 公司,表達建立「元世界」(metaverse)的龐大野心,網路世界全然受科技巨頭掌控,酷兒生活似乎也不如以往自由,反而受到更多無形的數位監控與限制。另一方面,隨著川普在 2016 至 2020 年間施行的多項排外政策,對於 LGBTQ+ 族群的排擠與歧視,反而讓美國過往引以為傲的自由思潮倒退數十餘年。如此種種艱困的生活背景下,這些當時正值壯年的酷兒們,也經過了他們人生的高峰,步入了另一階段 —— 老年的酷兒生活。

《忽男忽女》忠實記錄了舊金山灣區跨性別社群的生活點滴。(台灣國際女性影展)

酷兒們的老年生活

探索如何重新定義家庭

老年酷兒族群的生活似乎是影像作品常遭忽視的一環,而《忽男忽女:後篇》則讓我們理解老年族群的面目。正因《忽男忽女》系列跨度近 20 年的生命歷程,也因此讓觀眾更能同理、沉浸於這同一群被攝者們在這段期間所面對的困境和挑戰。比如前文提到的藝術家斯普林克爾便與她的現任伴侶貝絲‧史蒂芬斯(Beth Stephens)戮力推廣「生態戀運動」(Ecosexual Movement)(註3)。「生態戀」嘗試重新定義人與地球生態之間的主客關係,以「相愛」的思維,提醒全人類全球暖化現象的持續惡化乃是對現代生活的一記警鐘。

藝術家安妮‧斯普林克爾(右)與她的伴侶貝絲‧史蒂芬斯(左)致力於推廣「生態戀運動」。(台灣國際女性影展)

乍看之下,酷兒與生態運動似乎並無直接關聯,然而,將性別意識置於自然環境之中其實十分合理。一切只因人類生活不斷與各種生態體系相互疏離,人現今也似乎不把自己當作動物看待。生態戀的倡議不僅擴張了傳統性別的狹隘想像,同時亦是提醒人們應重新關懷世界(特別是身處疫情時期的當下)的另類手段。從這點也能窺見《忽男忽女》系列從純粹的人類性別流動觀念轉移到了跨物種的思維,與斑鬣狗的例子相互呼應。

此外,老年酷兒族群也得面對建立家庭的議題。例如自身亦為跨性別者的媒體學者桑迪‧史東(Sandy Stone)的家庭組成與一般核心家庭截然不同,這個家庭包含了她與過世丈夫共同生下的大女兒、她的現任伴侶、她與現任伴侶經由捐精者的精子結合所誕生的孩子(廣義來說,精子捐贈者也算是他們大家庭的一分子)。換句話說,這種「非典型家庭」的組成重新改寫了傳統異性戀家庭直系血緣的依據。當然,此家庭的維繫不也正反駁了保守派系最常主張的「沒有一夫一妻的傳統家庭並不適合教養小孩」的論點。

由此看來,《忽男忽女》系列不僅觸及跨性別的身分認同議題,更從記錄前者議題的生活型態向外延伸至人類生活的各項層面 —— 重新定義性愛、生態體系、家庭以及年老(aging)的交織關係。如何理解「交織性」(intersectionality)的實質意涵最終成了這兩部紀錄片的核心價值,且不以吊書袋或高舉後現代理論大旗的姿態,而是從最貼近普羅大眾所能理解的「日常生活」—— 包含起居作息、戀愛的方式、人際相處等 —— 出發,讓觀者逐一明白,身分差異無所不在,而他們其實也如常人一樣呼吸、腳踏實地的認真活著。

註1:參見曾文宣〈自然界無奇不有的交配儀式〉,2014 年 4 月 3 日,《PanSci 泛科學》。

註2:布蘭登計畫已於 2016 至 2017 年間經古根漢博物館重新修復完成,現已正式上線。

作品網址:brandon.guggenheim.org

註3:生態戀的相關知識可參考藝術家鄭波的錄像作品《蕨戀》系列。

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