脫線的眼鏡,脫隊的影評

佛像工廠守夜人「菜埔」(莊益增飾),以拾荒維生的「肚財」(陳竹昇飾),兩位島嶼南方底層人貧瘠生活中的唯一樂趣,是入夜之後蝟縮工廠警衛室內,分食冷飯剩菜,分享色情雜誌,打嘴鼓、話唬爛。某晚,兩人心血來潮拆下工廠老闆賓士轎車的行車紀錄器,接至小電視螢幕,竊喜偷窺,卻意外聽到政商勾結圍事議價電話,還有男女幽會的淫聲浪語,最後甚至目擊了一場謀殺案;從這一刻起,二人便陷入了護國法會那座大佛背後的(或肚腹裡的)黑暗世界⋯⋯

這是紀錄片「老導演」黃信堯的首部劇情長片,替他贏得2017年金馬獎最佳「新導演」——吳永毅批評這是金馬獎的劇情片霸權對紀錄片的歧視。黃信堯從紀錄片轉向劇情片的《大佛普拉斯》,巧妙結合他一路走來嫻熟擅長的「白爛白目」與「黑色喜劇」,結果竟讓台灣偏鄉村鎮的「灰暗地帶」得以尖銳曝光。此外,中島長雄簽名風格的異色攝影,鍾孟宏獨具慧眼的異端班底(中島長雄即鍾孟宏,足見他對黃信堯的賞識與支持),加上阿堯令人驚異的場面調度和影音部署,讓片中令人發笑的荒謬,導向讓人顫慄的荒涼。

顏色與黑白

《大佛普拉斯》叫好也賣座,理由耐人咀嚼:眾人都說它十分草根本土,觀眾亦能清晰辨識片中「彩色 VS. 黑白」影像策略裡「好野人的卡樂佛生活 VS. 貧窮人(爆肝之後)的黑白人生」的批判意味,這些特別讓時下吃不飽也餓不死、活得像條狗的年輕觀眾,尤其是「窮忙族青貧世代」深感共鳴。

不過,觀眾痛罵貧富差距的經濟不公,卻似乎沒能進一步召喚出(足夠的)對於「政治經濟」不義結構的憤怒與動員。

雖然不少人指出了片中「政治」和「宗教」的掛鉤(政客與妖僧),但少有論者尖銳指出:黃信堯不只嘲諷佛光山(大佛雕像與護國法會),也同時調侃了慈濟(林美秀的師姐制服)——阿堯對後者甚至比對前者更尖酸一點。更少人特別挑出以下這件事來大作文章:「中正廟」門可羅雀、早已沒人在拜;但是,宮廟乩童也胡說八道、對落難的底層人毫無助益(不過香油錢一分也不能少)。在《大佛普拉斯》裡,魚肉鄉民、作威作福、刮取民脂民膏的集團,其實是圍繞著「前黨外運動者進入體制奪權之後晉升而成的議長(陳以文飾)」形構而成的錢權圈子——成員尚包括服務在地鄉親的土俗議員(李永豐飾)、台客樂團和樂手(豬頭皮飾)、留美海歸派藝文掮客(戴立忍飾)。

當一部批判現實的台灣電影裡「黨國符號」太少太稀薄,不足以讓觀眾針對它們加以指認、揪人、究責,這時,觀眾到底會把這部片裡的貧富階級兩極化、經濟分配不公不義、有錢人欺侮沒錢人等劇情,輕鬆納入或簡單滑入台灣幾十年來八點檔通俗肥皂劇的灑狗血老梗敘事公式,然後哀嘆「悲情的命運」唏噓「哀呀反正社會就是這樣」呢?或者是,觀眾透過了這部電影發現或發掘「非黨國人士」或「(前)進步分子」向著黨國體制去攀附、合謀,甚至共生的現象,進而順藤摸瓜、往上測繪出那個超越了黨派(或滲透了各黨各派)盤根錯節的整個政經結構呢?

批判哪一個現實?

多數觀眾咸信,一部電影能不能「批判現實」,往往取決於它夠不夠「寫實」;彷彿檢驗「銀幕」是否一面忠實「鏡子」、能否「反映」現實病灶的各色醜惡。

若回顧黃信堯的紀錄片創作小史,從鬧劇般叫喊「還我牛來」的《多格威斯麵》、建立白爛口白作者風格的《唬爛三小》、顧左右而言它(卻歪打正著)的「島嶼下沉」預言/寓言紀錄片《沉(ㄕㄣˇ)沒(ㄇㄟˊ)之島》、實驗影音敘事而翻轉了「正常」或「正統」生態紀錄片的《帶水雲》、直到與《大佛普拉斯》徹底相反的實驗紀錄片《雲之國》——色彩飽和、旁白缺席、從頭至尾沒有人類只有喫草走動的沉默牲口。我們必會發現,黃信堯的紀錄片明明從未志在「反映現實」,而是對複雜現實提問(或罵幹或惡搞),進而讓現實更加複雜,或者讓「某一種真實」被「生產」出來、被「催生」出來——吳永毅說,黃信堯的路數根本屬於藝術紀錄片——那為何許多人異口同聲:「正因黃信堯多年的紀錄片歷練,讓《大佛普拉斯》得以反映現實」呢?這個線性因果邏輯怎麼回事?是否誤以為「紀錄片=記錄真實」呢?而眾人所言的「反映現實」或「寫實」到底又是指什麼呢?

衡諸文藝史上「反映現實」或「寫實(主義)」的論述或論戰,異常繁雜,治絲益棼——此處只能簡短拈出:似乎,當紀錄片導演黃信堯拍攝了一部劇情片《大佛普拉斯》於是它便「必然寫實」,很多人進而把「相對於類型片或奇幻片的寫實風格」、「誰比誰更接地氣,更貼近真實社會(誰比誰更本土)的寫實」、「侯孝賢的寫實風格(貼近巴贊的寫實主義論)」與「80年代台灣新電影的寫實傾向(對立於70年代武俠片與三廳電影、對立於黨國官方反共政宣片或健康寫實主義電影)」⋯⋯混為一談、觀念錯織。

這些混淆與疑惑,和以下這個修辭問句有關:很多人談論「行車紀錄器」,但何以很少人談及「脫線」?有人詮釋,老諧星「脫線」的入鏡乃是為了致敬「台語片」——但是,最重要的是,為何他是一個賣「眼鏡」的呢?

性與死的凝視

影評人王振愷已針對《大佛普拉斯》裡「行車紀錄器」在聲軌上製造出來的「多層聲音空間」做了初步但準確的分析。然而,此一裝置還涉及了此片的「敘事結構」以及「觀看機制」的運作。

從狂新聞、爆料公社,乃至新聞媒體,近年都習於截取「事件發生一瞬的行車紀錄器畫面」以製作點閱率爆增的奇觀式產品,尤其是外洩的性或暴橫的死。黃信堯在《大佛普拉斯》裡卻故意反其道而行:菜埔和肚財興沖沖偷窺的行車紀錄器畫面,冗長乏味、窮極無聊,僅只雨刷擋風玻璃窗前方無止盡延伸的道路風景,全無可觀之處,遑論奇觀——這是黃信堯的惡戲嘲諷。然而,與銀幕畫面相反,音軌上卻是引人遐想、撩撥人心的男女調情呢喃與性交聲響⋯⋯

此一「音畫分離」與「視聽落差」的部署,亦見諸電影前半的敘事結構:菜埔與肚財第一回偷窺行車紀錄器時,只聞淫聲浪語、不見活色生香——角色聽得到但看不見,然而,透過平行剪接,我們既聽得到也看得見:戴立忍與年輕女子PUTA赤裸斗膽的性愛演出。當心有不甘的兩人第二回窺視行車紀錄器,原以為占據視覺優勢的觀眾,猝不及防地被迫目睹(尾隨在 PUTA 的性之後的)葉女士的死。這「子夜的性與死」在敘事上重複了兩次,第一次觀眾和菜埔肚財一樣毫無所知,第二次我們與他們一起頓悟與震驚。正如音畫分離與視聽辯證,性與死先被分割,爾後忽然暴力地同一。

行車紀錄器的影像,配上音軌上性的聲響,以及最終的死與暴力——幾乎像是侯孝賢《南國再見,南國》畫面,配上了賣藥電台色情廣播劇(不只男女演員性愛擬聲,還有時而「辯士」時而「說書人」黃信堯的口白)。確實,片中困陷底層、遊走邊緣的廢人,至多只能擁有一趟「板凳上的公路電影」小確幸,但最終倒楣捲入一樁政商黑箱與色慾暗房的謀殺,讓這部片成為正港台客大叔版本的賈木許加希區考克。

如此音畫部署足以證明:黃信堯對「現實的複雜性」或「在影音裡何謂真實」具有高度意識——陳竹昇於一次空中訪問時透漏,阿堯之所以拍這部電影,起因確是行車紀錄器,但他的動力並非行車紀錄器裡的「狂新聞奇觀」,而是行車紀錄器此一裝置的「音畫分離」。

至於「脫線的眼鏡」——除了黃信堯對「觀看機制」和「影音形式」的自覺與實驗,這副「眼鏡」或許是從鍾孟宏那裡借來的:《醫生》裡被死亡陰影逐漸浸透的「家庭錄影帶」,《第四張畫》的兒童圖畫與男孩閉眼睜眼望向觀眾的最後一個鏡頭,《失魂》裡山林囚室的寬狹窺孔,《一路順風》裡的「視力檢查」⋯⋯黃信堯也刻意在《大佛普拉斯》裡投放了一只「觀看裝置」,暗示或期待觀眾除了性與死之外也能夠凝視觀看。

大佛布魯斯(Buddha Blues)

重複敘事之後,全片基調一轉,成了憂鬱藍調(Blues)——無奈與哀傷之情漸次濃重起來。目睹謀殺之夜,肚財急於逃離現場,恐懼的菜埔求他別走,肚財為難之下卻也留下相陪,這是台灣人的小自私與小義氣;二人徹夜枯立鄉野,緘默對望,無助二人在濃密陰霾和尖銳月光裡成了兩片剪影;肚財海濱拾荒途中偶遇一位端坐如大佛的平頭大哥,「你有困難嗎」,泥菩薩仍閉目不語;「會面菜」裡那位母親憂慮的神情彷彿預知肚財不久塵世;全片我最難忘的鏡頭:肚財的鬼魂,在水窪這一頭向那一頭的送葬隊伍三五人說「你們可以回去了。」——這是只有台灣人、甚至只有黃信堯才拍得出來的詩意,一曲以出殯西索米的嗩吶吹奏出來的藍調。

批判現實的作品如何改變現實?正如不是搖滾樂本身而是 rockers 或 groupies 才能改變世界,「脫軌的電影」或者「脫隊的影評」對現實世界亦無能為力。反而是近日打著「大佛普拉斯」當作旗幟、忽然整隊起來的「過勞功德會」,或許才是菜埔與肚財所期待的、終能改變不義現實的隊伍。

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