新加坡是著名的標語國度，無論在機場還是熟食中心（Hawker Centre）都能看到各類標語或是警語，處處可見提醒和規範，希望人民能夠依照規矩，在掌控之中生活。不過今年的新加坡雙年展，卻一反新加坡馳名的規矩，觀眾可以自由選擇要從哪個展館看起，在展覽空間裡，亦無順序可循，更沒有子題，只有每一個場地的開頭語，微微地讓觀者作為串連的線索。
如同此次雙年展的展名《正確方向的每一步》（Every Step in the Right Direction），並無任何標點符號，是問句？還是感嘆句？是一個開放的句子？還是封閉的？那又何謂正確的方向呢？在充滿規矩和制度的新加坡語境裡頭，更耐人尋味。
策展團隊中的 2 位策展人 John Tung 和 Andrea Fam 和我分享，這一次的雙年展，和傳統的策展方式相當不同，作為藝術總監的菲律賓策展人 Patrick Flores，不但沒有給予雙年展主題，反而是透過 6 個青年策展人的個人詮釋，再藉由策展工作坊來和對方分享自己的想法，提出想要邀請和委託的藝術家，而不是如傳統上對下，概念和執行分開的情況。
因此，整個展覽基本上並沒有中心的論述或是主要的作品，整個展覽呈現相當的扁平，觀者可以自行決定要從哪個場館開始看起，沒有建議的順序。在這次雙年展，有多達11個展示的場域，遍及整個新加坡，包含新加坡國立美術館（National Gallery Singapore）、吉門營房（Gillman Barracks）、拉薩爾藝術學院（LASALLE College of the Arts）等。而在 77 個藝術家之中，像是新加坡藝術家 Amanda Heng 的作品《每一步都算》（Every Step Counts）和 Nabilah Nordin 的《每個方向的障礙》（An Obstacle in Every Direction）似乎可以感受到主題的一點蛛絲馬跡。前者是一個行為作品，邀請觀眾一起進行行走的動作，找出自己的步伐；後者則是在空間裡頭放置許多障礙物，讓觀眾尋找可行走的路徑。
地緣政治與全球化
這些路，或是這些路徑究竟是從哪裡來，又可以從哪裡去？以東南亞區域為核心的新加坡雙年展，也企圖讓新加坡成為交會的中心，或是在方向上成為一個匯集點。尤其是一種區域不再固定的概念，而是透過不斷變動的經濟和政治活動，摩擦與塑造出地緣政治（Geopolitics）的樣貌。其中參展的兩位台灣藝術家張恩滿和許家維，不約而同透過動物追溯歷史，呈現地緣政治，如何透過殖民、貿易進入當地，成為文化地景的一部分，然而在這些變動中，對於區域又有什麼樣的改變。
排灣族藝術家張恩滿《蝸牛天堂》（Snail Paradise）在吉門營房展出，包含訪談、裝置、食譜等的大型作品。她透過「蝸牛」作為創作的主題，從自己的生命經驗——母親烹飪蝸牛開始，去回溯為何原住民會食用蝸牛，而蝸牛又從哪裡而來。她發現，原來蝸牛原生於非洲，可能經由殖民地的擴張或是貿易的路徑，一路從馬達加斯加、斯里蘭卡到馬來半島等，台灣的蝸牛則是由日本殖民時代的衛生官員帶來台灣，平地漢人逐漸屏棄，但依然在原住民的生活裡是重要的飲食文化。蝸牛移動的路徑，與殖民帝國的擴張如此相近，她借用航海裡頭指引方向的專業術語「針路」，創作了一件排灣族的刺繡作品，找尋自己和家鄉的連結，藉由回訪的路徑，來感受這其中的社會紋理，從食物鏈中找呈現出文化的地景。
許家維的作品《石頭與大象》（Stone and Elephant）在新加坡國立美術館中展出，也是延續著他這幾年創作的脈絡，從熊貓、馬來貘，再到現在的大象。在這個作品裡，他從英國東印度公司的代表威廉．法夸爾（William Farquhar），也是後來的新加坡駐紮官作為探索的原點。藝術家從法夸爾的馬來人祕書的日記作為視覺的文本，兩個螢幕同時播放，呈現製作和敘事建構的過程。裡頭共有主要兩個敘事：其中一個是當時駐紮在馬來西亞的法夸爾曾經異想天開，想要收藏62隻大像，但僅有一隻存活；另外一個是，法夸爾曾經想要靠火藥拆除尼德蘭人遺留、相傳被詛咒的堅固城牆。這兩個敘事的場景即是博物館輸出的牆面，因為在日記曾經寫道「拆石頭就像大象一樣滿天飛」，而讓兩個故事有了交集，對動物的崇拜、巫術，都被西方的火藥，一併炸掉，象徵全球化的消除隔閡，卻也失去了特色。
透過歷史 藝術給予反思
如同藝術總監 Patrick Flores 分享，他希望這個展覽可以反思當今現況，邁步向前，因此有許多的藝術家，從歷史和檔案著手。泰國藝術家 Ruangsak Anuwatwimon 的作品《轉生（霍柏木與瓦氏油楠樹）》（Reincarnations (Hopea Sangal and Sindora Wallichii)）選擇了因為經濟開發，在新加坡瀕臨絕種的樹種。透過尋訪樹木曾經的棲地，呈現沒有了樹的環境，並找到兩種具有時代意義的例子：2002 年被砍的霍柏木，以及二戰前的瓦氏油楠樹，讓觀者重新省思開發與環境。同樣，新加坡藝術家趙仁輝的作品《女王山與周遭環境》（Queen’s Own Hill and its Environs）則是直接在展場附近的吉門營區進行，展名同時也是這地區的舊名，他透過 1 年多的時間，將撿拾到的既成物，透過攝影、影片，用編年的方式呈現這區域的轉變，像是從熱帶栽培園、軍營、非法移民的暫居地，再重回現在的次級森林。
另外，新加坡藝術家團體「Post-Museum」作品《武吉布朗索引 #132：隱形的三聯像》（Bukit Brown Index #132: Triptych of the Unseen）分為 3 個部分，由 VR 和裝置組成。當觀眾進入時，會看見空空的戲台，唯有戴上 VR 眼鏡，才能看到現場—— 3 副 VR 眼鏡，共分為「鬼」、「社會運動者」、「政府」。那是因為新加坡政府在 2011 年時，想要在武吉布朗興建一個 8 線道的高速公路，但會直直地切人當地的墳場，引起了相當大的討論。因此這 3 方利害人士都在裡頭，但對於這個計畫，各有完全不同的視角。走出戲棚，會看橫衝直撞的汽車裝置，可見道路已興建完成。但有趣的事情，「鬼」真的在討論之中嗎？在墳墓裡頭的人是不是就沒有聲音，就該被忽視嗎？這是一個新加坡在發展時常遇到的事情，也是大多數城市發展時的兩難。
77 件作品，分散在 11 個場域，遍布全新加坡，與其說這是雙年展，更像是一場藝術節慶。也許策展人更希望，每一個場館、每一件作品，都可以讓觀眾慢慢欣賞，鼓勵觀眾思考，而不是一口氣看完。但所設定的參與程度是否能夠達到呢？我仍存疑。新加坡作為東南亞經濟發展最繁盛的國家，一直尋求成為區域中的領導者，在視覺藝術領域亦然，在不斷磨擦的歷史和交會中，尋求動態的地緣政治的平衡。這一次去中心化的雙年展，比起以往，感受到藝術總監對於權力下放，給予青年策展人相對的參與和決策權，但也可以看見，作品的歧異程度和呈現，體現了新加坡少有的詮釋自由，雖帶給觀眾新鮮感，但過度的開放，似乎也讓雙年展缺乏足夠焦點。