對百年傳統的破解與重新發明:《No.60》與《荒塚的繁花》

隨著時間演進,當語言的所指(Signifed)漸漸固著下來,便形成一片固定場域。對於創作者而言,這可能是道棘手問題,因為在事物不斷變遷的條件下,語言所能涵蓋的範圍,漸漸小於實際經驗範圍的狀況很可能會發生。更甚者,還可能發生另一種情形,即特定語言模式與權力連結起來,成為一種神聖不可侵犯的語言,再度限縮語言所能觸及的範圍之餘,也將語言本身可能的靈活性束之高閣,斷絕了擴張能指(Signifer)的路徑(註)。在此,語言從中性、發散的存在,成為了被規訓後,僵化的、柔順的語言,只為了服務特定權力而存在。2020 台北藝術節由皮歇‧克朗淳舞團所帶來的《No.60》,即面臨這樣的挑戰。

箜舞與現代

《No.60》取材的對象為存在六百餘年的泰國傳統舞蹈「箜舞」,它源自 1351 年至 1761 年的阿瑜陀耶王朝(大城王國),作為華麗、尊貴的宮廷娛樂,當時只有貴族男性能夠勝任演出。固定劇碼《羅摩衍那》訴說皇室與神界間的交流與互動,久而久之,這則皇室可以與神界溝通的傳說,便成為象徵皇室政治權力絕對性的符碼,迄今仍不斷地綿延在泰國的傳統文化之中。而《No.60》的命名由來,即是主創者皮歇‧克朗淳(Pichet Klunchun)希望在「箜舞」共計 59 個傳統舞蹈動作之餘,發展出第 60 種屬於當代精神的動作。看似單純的過渡與發明,對於有已存在數百年的王權,並且依靠「箜舞」演出《羅摩衍那》來維持至高無上神聖性的泰國文化而言,實則扮演了大破大立、甚至大逆不道的角色。這是因為,同樣一套語言已被賦予神聖不可更動的地位,當語言遭竄改、翻新,並且蔓延到王權以外的場域時,同時也意味著王權至高無上的神聖性遭到動搖。因此,《No.60》的創作從出發點就有高度的政治意圖蘊含其中。

《No.60》在銀幕投影了「實踐 No. 60 的六大要素」,宛如達文西《維特魯威人》。(攝影/林軒朗)

身為學習「箜舞」長達 20 餘年的舞者,克朗淳的肌肉記憶早已習慣相關表達邏輯,這樣的破壞與重組並不是件容易的事。他因此透過幾何、數學的邏輯,試圖將所有傳統舞蹈中的動作元素一一拆解,並強迫自己以全新視角重新認識它們。

舞作一開始,59 個箜舞既定動作以幾何圖式被安靜地投影上銀幕,接著克朗淳與女舞者孔坎‧朗莎旺(Kornkarn Rungsawang)同時透過舞蹈和投影拆解這些動作,再用類似達文西《維特魯威人》的圖案分析出它們的特性,包括「持續流動」、「優美」、「暫時的」、「不穩定的」、「相對性」等,精美的圖案與準確、收斂、又充滿力道的舞蹈動作融合在一起,形成屬於克朗淳的詩意空間;在這裡,一切都正迸發著全新可能,搭配音樂,隸屬不同歷史背景和脈絡的泰國傳統文化的語言邏輯,與現代幾何、數學的理性邏輯產生了碰撞,兩者在融合後,59 個「箜舞」動作背後的文化意涵被歸零了,成為中性的存在,可以被重新組合與拼貼。語言的靈活、發散與可能性又再次迸發出來。這樣的破解如果看起來十分容易,是因為,理性邏輯在當今已經成為被普遍接受的價值,但對長期在傳統文化薰陶和浸淫下的舞者而言,這幾乎是廢黜了自己所習得的大部分知識,重新將空白語言符號與能指再度自行配對的過程。

克朗淳的搭擋孔坎利用幾何投影與舞蹈向觀眾拆解箜舞 59 個動作之一。(攝影/林軒朗)

對於想要破解語言長時間所形成的場域的創作者而言,《No.60》的經驗是十分成功的參考對象。其成功的關鍵是,皮歇‧克朗淳並沒有被鎖死在既有的文化脈絡,繼續用 59 個動作為材料,從中探索更多可能性,而是乾脆地引入另一套理解系統,將原有的系統如核融合一般地破壞,並且重生了。

作品最後,在孔坎持續舞動的狀態下,克朗淳拿出大聲公不斷地咆哮,似乎與泰國當今抗議皇室腐化的聲浪互相映照。整支舞作完美地將原先象徵王權與神權連結的元素,拆解為諷刺、反對腐敗王權的意象。這樣經歷 180 度轉彎並開拓新場域的方式,跟傅柯在《外邊思維》中的論述不謀而合。

銀白色的巨大圓形裝置下降,包圍住銀光中舞動的克朗淳與孔坎,音樂也轉為重音的電音吵雜聲。(攝影/林軒朗)

傅柯舉例,犯人想要越渡法律的嘗試,最終註定是要失敗的,因為所有越界的行為,最後只會反過來強調法律那道界限的存在,因此不管再怎麼叛逆,最終法律都將如一張無所不在的網,沒辦法真正被超越。然而,稍後的論述裡,他又以布朗肖的小說《至高者》為例,舉出了十分可行且有建設性的方法。小說主角亨利‧索爾為了超越法律,讓病痛與死亡侵襲他的身體,讓自己成為死亡本身,透過這種至高無上的新秩序,來完成對「法律」這樣一種邊界與秩序的完全破壞。這正是《No.60》所完成的事情。藉由帶入另一套截然不同的,幾何、數學的理性邏輯思維,原先泰國傳統文化的思考脈絡被完全取代、破壞,死亡了,只剩下符碼的空殼,因此有重新開始的餘裕。

京劇與探戈

同樣例子也出現在今年 6 月「世紀當代舞團」於華山烏梅劇院演出的舞作《荒塚的繁花》。作品為了從傳統表演藝術中汲取新語彙,融合探戈與京劇兩種身體語言來表現愛情,讓京劇與探戈舞蹈都產生出與以往相歧的新意義。

舞作由兩組雙人舞建立起基本架構,其中一組是負責探戈的莫天昀、陳維寧,這對男女節奏快速,不斷旋轉、拉扯、跳躍,宛如年輕愛情中的火花與糾纏,同時相愛且互相較勁著,彼此靠近又意圖維持一定距離,以迅雷不及掩耳之姿在舞台上千迴百轉。另一邊則是京劇元素的主要創作者、扮演老旦的張化緯(張雲崴),搭配另一名舞者賴有豐,形成彷彿孤苦母親與其子相依為命的畫面。其象徵的不只是愛情的缺席與死亡,而是更加荒涼地,讓代表愛情結晶的兒子不斷地出現在場上,揮之不去,在老旦眼前提醒著愛情的存在,同時愛的對象——也就是丈夫——卻已經消逝,無法喚回了,因此愛情陷入了一種永恆的虛耗,既仍愛著,卻又注定要在餘生裡,不斷將這份愛投入空無當中。

探戈舞蹈家陳維寧與京劇編創莫天昀用當代肢體語彙演繹《荒塚的繁花》。(世紀當代舞團提供)
舞者賴有豐在京劇中,流露芭蕾底子的挺拔優雅。(世紀當代舞團提供)

除了探戈與京劇元素各自內在的主題以外,由於兩種愛情的狀態同時在舞台上並陳,因此還產生了第三種,也就是一加一大於二的化學變化。由於探戈與京劇的肢體語彙迥然不同,因此愛情光譜中的兩種極端,被有效地區隔開來,它們彷彿隸屬於不同次元,就像愛情燒得火熱時,完全無法想像有一天一切要歸於荒蕪;而經過了不知多少年月,當一切踏入無可逆轉的蒼涼,又悲傷得使人覺得,當初年輕又燦爛的愛情,已經恍如隔世,生理與心理雙雙層面都已經無法再憶起那樣使人振奮且難耐的心情。當兩種肢體語言各自清晰地在舞台上成立,它們便在狹小的烏梅劇院舞台上,把時間與空間延展得更加徹底,兩種狀態遠如不同星系裡的星星,但同時親近得讓人知道:確實,儘管它們天差地遠,卻都隸屬「愛情」這個宇宙。

藉此巧妙的融合,無論是探戈與京劇,數學幾何的理性與深植體內的箜舞傳統文化,都被甩離遠先的文化脈絡,產生更進一層靠近當代的意義。

《No.60》與《荒塚的繁花》,事實上都是對舞蹈的重新發明。將不同體系的元素並置、融合,破壞了原先絕對的主體性,因此尋得重新被客觀看待的可能。它們可能也重新定義了「跨領域藝術」的實質意涵:不只是單純將兩個截然不同的藝術方法融合在一起,尋求形式上的新鮮或科技感,而是將兩種體系碰撞在一起。於是,已經瀕臨僵化的語言遭清空既定內涵,而能夠對廣大的經驗世界,進行更完整的重新包圍。

台灣在傳統藝術上的出新,在 1986 年 12 月「當代傳奇劇場」首演之《慾望城國》可作為代表,試圖將京劇語言翻譯出屬於當代的精神,在當時掀起波瀾,令人驚豔。時至今日,這樣的嘗試愈來愈風行,百年以上的傳統藝術繼承者有一部分脫隊而出,試圖為其技藝尋找更完整、豐富的表達形式。對於志在於此的創作者而言,《No.60》與《荒塚的繁花》是相當好的示範,它們帶給這個世界一則啟示:比起一味衝撞、突破藩籬,更需要的是找到重新看待傳統的全新視角,完成對其的重新發明。

註:瑞士語言學家索緒爾將語言符號分為「能指」與「所指」兩部分,能指是語言符號的聲音形象,聲音在人們心理造成的印跡;所指則是語言符號的聲音形象所代表的意義,亦即事物概念。能指和所指一起結合才能成為一個完整的語言,例如「豬」這個字,當人們念出「豬」這個讀音時,這個讀音在你心理產生的印象就是能指,而同時地你會想到關於豬的概念,那就是所指。

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