王家衛，絕對是九〇年代香港電影圈橫空出世的奇才。大學就讀美術設計系兩年，休學後進入香港無線電視（TVB）導演訓練班，先後受到導演甘國亮、張同祖和演員鄧光榮的賞識與提拔，經過電視台和電影編劇的磨練後，於1988年執導首部作品《旺角卡門》，不僅票房高收，更大膽啟用該時仍為新星的劉德華、張學友、張曼玉等人；儘管第二部電影《阿飛正傳》（1990）製作成本高昂、票房慘澹，但他卻憑此片擒得金馬獎最佳導演。而真正讓王家衛享譽國際的作品，則是來到1994年《重慶森林》，影像風格的發揚與獨樹一幟的口白和敘事節奏，受到昆汀．塔倫提諾的高度讚賞，更將其推向國際。
而從現今的角度回望，我們又該如何歸類王家衛的電影？如沿循香港電影史的脈絡，在八〇年代末期嶄露頭角的王家衛，並不在香港新浪潮的歸屬內；他既沒有該時期導演們海外求學歸國的經歷，其作品也不著重於對社會寫實的描寫或多元類型的嘗試。相反地，在香港電影黃金時期出身的他，長期對美學的堅持與實驗，也讓「王家衛」這個名字成為九〇年代香港電影的代名詞之一。此一稱為「王家衛」（Wong Kar Wai，簡稱 WKW）的電影美學，不追隨當時香港電影的主流商業市場，也不靠攏選擇拍攝票房可以大賺的警匪或喜劇類型，縱使故事當中仍有類似的元素，王家衛依然能把其轉換融合，拍成專屬於他的 WKW 電影。
法國詩人及劇作家保羅．梵樂希（Paul Valery）曾言：「每個人都屬於兩個時代。」而王家衛的電影也擁有兩個年代：六〇和九〇年代的香港。在電影中，他建構一個既真實又虛構的香港，真實地利用歷史建築，呈現當代對過往的時代印象，卻又虛構地將這兩個年代的香港融其唯一，成為後現代的觀點返照。尤其在王家衛的故事裡，「人」（角色）的機遇遠比整體情節走向來得重要，他總是將「人」作為一個見證雙生年代結合交融的容器，同時也通過這些角色的眼睛（也是王家衛的眼睛）映射出這座獨特卻充滿迷情的當代都市。
在王家衛的電影中，所有關於過去的記憶不僅是潮濕的，身處的年代更是流動的，他不僅模糊時間性，甚至將遍布東西的地域——遠從南美阿根廷、美國加州，近則中國上海和東南亞——濃縮在這個被稱為「香港」的蕞爾小島。然而，王家衛鏡頭下擁有多元東西文化的香港，並非毫無根據。香港導演許鞍華曾於紀錄片《好好拍電影》提到香港這座城市，是經由世界的文化輸入而成，而王家衛影像裡體現的香港，便展現出城市內文化的複雜性。
不論是《旺角卡門》將西方的卡門發生於本土的旺角，利用旺角和大嶼山拉出香港都市與郊區的分野；《阿飛正傳》出自於詹姆斯．迪恩（James Dean）的「阿飛」形象，結合六〇年代遺留的標誌性建築，並延展南洋地區，使熱帶雨林成為一種夢的想像；《重慶森林》則通過重慶大廈的居港南亞裔，對比中環蘭桂坊的美國文化輸入（快餐店 Midnight Express 與酒吧 California Dreaming），同時勾勒出當下香港移民潮的去留選擇。
對王家衛而言，電影最重要的並不是敘事情節，而是人物的故事，他的創作一路以來皆圍繞於「人與城市」的關係——即當人身處在異鄉時，又或家鄉因外來文化與流離的情感，使之成為了異鄉（卡繆的《異鄉人》是王家衛深有感悟的書籍之一）。「人們在城市間往返移動」，與「城市中正在移動的人群」，正正是王家衛所感興趣的主題與關注的對象，而這一切對生活的感悟並非偶然，全是來自於自身的成長記憶。
童年對王家衛是至關重要的時期，該時的經歷也影響到他日後的創作。1958年生於上海的王家衛，5歲跟隨家人移居香港，但初來乍到的他，既聽不懂廣東話，也不會說；想找人說話，兄弟姐妹卻仍居於上海，僅能以書信溝通交流。面對外在環境的語言不通，內向的王家衛亦不擅於表達自己，他就像《春光乍洩》中的梁朝偉，總對著肥皂自言自語。因對城市陌生而油然的「失語」之感，不僅是王家衛親身體悟，甚至他將這份悵然擴大，是人物置身偌大城市空間的渺小，也是人民對國家未來前途的迷茫探問。
關於身分的失語，著名作家也斯曾在《王家衛的映畫世界》中如此形容王家衛電影裡的身分意象：「身分是破碎的，他的歷史是一幅精神分裂的圖像。」再回望王家衛所描摹的香港——那是一個上海話、國語和粵語可以輕易互相溝通、毫無違和的時空（因香港英殖背景，英語也是可溝通的語言），這不僅是王家衛的經歷，同時也呼應國共內戰時期大量中國人南遷至香港的歷史（香港人口亦在該時期迅速成長），不同方言聚集於此，與粵語共生。另一方面，非香港通用的台語、日語（《墮落天使》）、西班牙語（《春光乍洩》）都成為了一種「失語」的表徵；更甚者，當角色獨白作為王家衛的美學特色時，其功能與必要性，是要代替角色述說內心聲音，以直面外在人物或環境的失語，此作法更為觀眾擴延銀幕的想像，並具象化無法被視見的角色內在情緒。
「人最大的煩惱，就是記性太好。如果什麼都可以忘掉，以後的每一天將會是一個新的開始。」 一句出自《東邪西毒》的名言，也點題總在王家衛電影出現的命題「期限」。不管是《阿飛正傳》的1960年4月16日下午3點、《重慶森林》5月1號的鳳梨罐頭，還是《2046》的2046年，正因時間不可逆，期限的存在變相成為記憶消逝的提醒。但面對消逝的反抗，王家衛反將電影作為召喚歷史的媒介，他在《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》呈現的六〇年代，利用年分的對應連結東南亞與香港的地理版圖，也喚醒該時南洋的政權動盪——馬來西亞聯邦成立、新加坡獨立、菲律賓迎來威權時代，以及紅色高棉的屠殺轟炸，更對應六〇年代香港社會的政治騷動。
這些無法於戲內看見的時代背景，卻巧妙對應至戲中人物的離散、身體的錯身與心理的疏離，王家衛不僅將歷史記憶復甦，也將城市空間轉化為心理空間，讓非香港的國家成為了香港（人）的鄉愁寄託。正如現今身處倒轉的香港，或將台北形塑成另一故鄉，是否一切真的又能從頭來過？