事物本身所喚起的驚訝 ——《湯姆生鏡頭下的晚清中國》

「這好像外星人的視角看人類。」對我而言，觀看英國旅行家約翰‧湯姆生（John Thomson）在中國拍攝的照片，帶給我的就是這種「驚訝」。

它不是喚起我的記憶與聯想；相反的，它讓發現我對這個眼前事物的一無所知。相中的事物，物自身佇立，獨立於我們之外，照片既激發不起我有關被攝者的先驗想像，也沒有顯露攝影者的經驗感受，它僅僅向我指出相中物：「那個。」

羅蘭‧巴特在《明室》的開章中首先就強調了照片喚起他的「驚訝」（Étonnement，法文）之情。延伸巴特的思想，我認為攝影的存在，緊依著 「獨特性」。正是獨特性——未被見過的——讓人產生驚訝。

至於攝影（照片）如何具獨特性、讓人驚訝，隨著攝影術的發展，我大膽地將它分成三個階段：未見之事物的驚訝、未見之構圖的驚訝、未見之觀念的驚訝。

未見之事物的驚訝為攝影（照片）尚未被理性化的年代。它乃攝影術的濫觴，也是湯姆生所處的時代。

這階段的攝影（照片），礙於攝影術剛發明，技術尚未成熟的侷限，每拍一張照片，攝影者就得大費周章。當時的攝影技藝，首要在心無旁騖地操作相機，純熟地拍攝一張——曝光正常，焦點清楚——成功的照片，根本無力摻入個人情緒，也無暇擺弄事物，以致於此階段的照片在現在看來，顯得呆板、笨拙。

《湯姆生鏡頭下的晚清中國：十九世紀末的中國與中國人影像》一書中的影像，就是這階段下的產物。它由湯姆生於 1868 年至 1873 年間，帶著笨重的大型相機，遊歷於中國、台灣、香港三地拍攝的照片，搭配他的文字紀錄所組成。

想想，那時距攝影術發明才不到三十年。據湯姆生的陳述，他所採用的是一種稱為「棉膠濕版法」的攝影術，從曝光前的準備到事後的顯影，過程繁複且緊湊。恰巧就是這種限制，減少了人的干預，還事物自由。

此書共有 224 張照片，大致由肖像和風景構成。其中參雜著販夫走卒、達官貴人，還有沿途的風景，但這些形形色色的拍攝對象，在湯姆生的鏡頭前，彷彿萬物平等，沒有差別。這平等讓我只看見「物自身」，隱去了攝影者個體。它只是一張照片，不是現代人所說的攝影作品——既缺乏感性，也不理性占有——僅事物本身，即能喚起「驚訝」。

然而，自 20 世紀早期，輕便相機的問世，攝影者對於相機的操控，更加嫻熟靈巧，攝影進入未見之構圖的驚訝。這階段的攝影，著重於攝影者的情感表現。

「事實並不有趣，對事實的觀點才重要。」法國大名鼎鼎的攝影家亨利‧卡蒂耶－布列松（Henri Cartier-Bresson）如是說。不過，依靠現實為素材的攝影，怎麼呈現觀點，他進一步說明：「為了讓主題能夠展現它的獨特性，就必須嚴謹地考量形式。相機必須視對象來決定如何在空間擺設，從這裡展開構圖這個重大領域。」

布列松的話可以為這階段的攝影下了註腳。相機如武器，攝影者如獵人般伺機而動，扣下扳機，獵取事物的瞬間組合，為己所用。他透過「構圖」，為自己說話——自說自話——照片的話語權逐漸地轉移到了「拍攝者」。

從此開始，「驚訝」不再由「物自身」引起，而是由人掌控。人透過構圖，感性地去選擇、組合與詮釋，將事物獨占為一張張獨特的作品。攝影（者）追逐著戲劇性的畫面，跌入了美學的深淵。

刺激愈大，疲乏來得愈快，當構圖無法再讓人產生驚訝後，攝影又被推入了未見之觀念的驚訝。在數位時代，攝影（照片）圍繞著先驗式的價值判斷、套路化的成功模式、腦力激盪的遊戲。

從上一階段到這一階段，攝影對事物的占有慾，有過之而無不及。「那個」相中之物被人的觀念挾持，攝影（照片）已完全被理性掩蓋。「那個」成為被理性化建構出來的作品，成為影像中的影像。

縱觀時下的攝影集，看似百花齊放，實又千篇一律。反觀，這本著作的影像，缺乏大鳴大放，沉默低調。正因如此，作者在書中加入的文字說明和圖像就像油水分離，註定無法水乳交融。

攝影術愈蓬勃發展，就愈鈍化了人的感官，也扼殺了自己的存在。物的靈性被搾乾，只剩人的理性——一個理性化後的圖像世界。

湯姆生拍攝中國的照片是笨拙的，但正因爲這種笨拙——它雖無法讓我擺脫——反而讓我意識到那些先驗的、感性的虛妄。而我心所盼，卻回不了的，竟就是這種「笨拙」。