「這是關於人、巫與邊界的故事。」2020 年獲第 57 屆金馬獎最佳新導演、最佳原著劇本的《南巫》,是馬來西亞導演張吉安的首部電影作品。他拋開對降頭的類型刻板,十年磨一劍,穿梭於人神巫三界,進而向多元的國族、民族、語言、信仰展開叩問。
對觀眾而言,過去「降頭」於電影的形象,多數來自香港電影。在 1970 至 1990 年代,因民俗鬼怪電影在市場上獲得巨大迴響,造就香港電影當時對此類型進行大量產製著墨。從何夢華的《降頭》、桂治洪的《蠱》與《魔》,到最為人稱道的《南洋十大邪術》等等,題材上不僅有東方的殭屍、西方的吸血鬼,也逐漸加入源自於南洋的降頭邪術。
但在這樣的「降頭」故事中,解釋降頭如何發生從來不是電影的主要核心,而是如何讓「降頭」的舉動,對角色產生精神狀態的異質,同時亦對觀眾達到驚嚇、嚇阻的作用,更在各式故事中充斥著血腥、暴力,乃至色情裸露。但也因香港電影於黃金時期成功的外銷傳播下,電視台不停重複放送,「降頭」至此也便定型,沒有人再追本溯源它的來歷,直接簡化貼上「邪術」的標籤。
而實質上的「降頭」真是如此單一?或豈能這樣簡單解釋之?這個答案,張吉安也通過電影《南巫》表達他的看法。《南巫》的故事正是源於降頭,因鄰居阿南意外車禍喪身,也在阿南母親 Kaew 姨夜晚於家門外的詭異舉動後,讓父親先於田地暈倒、坐臥床上吐出鐵釘,而後的兩個月因中邪魂不守舍,總是直愣愣地站在窗邊,緊盯家外的大樹。故事內容來自於張吉安父親的真實經歷,也是深植於張吉安內心的童年記憶。
對比起其他降頭電影,張吉安於《南巫》最大的成功,便在於他並沒有將「降頭」刻意的類型化,或又說,他跳脫過往類型電影的窠臼,不再讓降頭成為「為嚇而嚇」的工具;反而將降頭元素重新包裝,以人文關懷的視角,藉由「尋找」的舉動,不僅是尋覓解除降頭的方法,也通過這趟旅程,重新回望一切的降頭之淵──馬來西亞的歷史之根。
在獲金馬獎最佳新導演之時,張吉安不諱言自己的電影養分其一便是來自侯孝賢,童年總是看著泰語配音的《童年往事》,而《南巫》亦可說是張吉安的《童年往事》。然而,首部電影的完成,卻讓張吉安一等就是 17 年之久。電影系出身的他,因導師一句導演功課需花費 10 年至 20 年的勸言,而選擇在畢業後從事不同工作。先是 2005 年加入國家廣播電台,成為廣播人,同時也身體力行,參與行為藝術、影像表演,為公民發聲;近年更積極展開鄉音考古採集,發起並推動相關民俗文化保護留存的運動。
屬於張吉安的「導演功課」,更是在如何將他的親身所見與內化的知識涵養,再一次地作為影像「呈現」給觀眾看,而這樣的「現」在《南巫》裡,可分為「示現」和「再現」。首先的「示現」,是張吉安將馬來西亞的傳統文化與鬼神一一拼貼陳列,從開頭的巫裔皮影戲、田伯爺降生的舞踏、拿督公乩童上身、縈繞在大樹上的小鬼,與珂娘的顯靈指引,清晰地將神鬼顯示於形,亦把族裔及信仰的複雜性稍稍拉出了簡單的光譜。
接者的「再現」,是如何找到另一種敘事的可能,通過故事傳遞已被人逐漸淡忘的歷史。藉此,張吉安也在電影中改動了真實事件的細節,如父親的經歷發生於1989年,《南巫》則選擇將年分設置在 1987 年。那一年,馬來西亞發生馬來人與華人對壘的茅草行動,是族裔對立的緊張年代;電影也回溯 1979 年李光耀所發起的講華語運動,學生們脖子上掛起運動標語「多講華語、少說方言」,或被家人要求換成上大學有利的語言姓名;車上廣播介紹馬來校長執掌華人學校的經驗,亦或小孩被泰國頻道蓋頻的肥皂劇吸引,都見微知著地體現擁有多元族裔的馬來西亞社會。
而多元種族的聚集也在角色面上有所著墨,像是張吉安的家鄉吉打,本身位於馬來西亞半島北端,緊鄰泰國邊界,曾被暹羅王朝統治;母親的家鄉柔佛新山,則位於半島的南端,指引母親的珂娘,在傳說中是來自中國泉州的公主。儘管角色都有著華人面孔,台灣觀眾也聽知一二他們所述的語言,但看似都是華人,卻有信仰的不同,更別說地域的擴及來自潮州、客家、閩南、漳州、廣府、海南等地。
《南巫》的豐厚文本已可稱為一部馬來西亞史的篇章段落,也相對地,它的難度反映於電影上,即是如何將複雜歷史濃縮進短短的 105 分鐘內,讓觀眾更能輕易入口馬來西亞的文化背景,就像作為柔佛人的母親,也手持著〈馬來紀年〉,翻閱馬來西亞的編年史。張吉安在《南巫》不僅用人文電影包裹類型元素,亦彰顯根基於劇本之下深厚的文化底蘊,所有細節都經過反覆推敲打磨,不僅是個人親身體驗,亦是多年對社會觀察的積累,及實地走訪的考察經驗。更進一步地,當歷史轉化成戲劇,如何將艱澀變為通俗,張吉安運用魂魄示現的形體,並加附降頭的「恐懼」,映照著馬來西亞源遠流長的國族脈絡。
一部《南巫》,小從家庭,大至民族,再現屬於馬來西亞的歷史故事。