這兩年,工作行程充滿大量的劇本會議以及設計會議,甚至還擔任了文化部電視劇本開發補助的評審,偶爾也會被邀請參加場館工程的諮詢會議,更別提各種補助案的簡報、與劇團同仁過大小製作的預算或文案,好幾次在忙到不可開交、怨天尤人之際,都用力地提醒自己,深呼吸、全集中呼吸學習、苦幹下去!因為瘋戲樂的存在,自己真的不能一直留在音樂的舒適圈內了。
我是何時開始與戲劇結緣的呢?
身為一個電影配樂工作者,自然容易(也需要)比一般音樂人對故事或角色更有興趣,事實上,以前合作過的每位導演,都是我非常珍貴的導師,他們的美學和選擇、與我溝通音樂的過程,都是我的戲劇養分,不管是創意激盪或是意見相左,這些歷練絕對都促使我形成自己對戲劇的偏好與美學,也訓練我開始對戲劇節奏、表演風格,甚至剪接、音效的敘事效果,有了更敏銳的觀察。
但在戲劇、表演上影響我最深的,還是劇場。
台南人劇團的《K24》是我劇場啟蒙很重要的作品,那時除了與導演呂柏伸和才子蔡柏璋密集工作外,裡面一缸子演員(王宏元、林子恆、張家禎、張棉棉、林曉涵、黃建豪等)在排練場的能量與火花,一直深深烙印在我心;多年後,我和王宏元也成了很棒的拍檔,除了建國百年一起完成的寶島歌舞系列快閃影片外,在2014至2016年間,也合力創作了多檔當時一票難求的《瘋戲樂 Cabaret》,在我看來,宏元的演員背景加上他對聲韻曲調的獨特敏銳度,是極為難得的音樂劇編導人才, 更因為彼此的默契極佳,雖然我當時已是瘋戲樂(所謂)的藝術總監,但除了音樂以外的事,我一直非常地依賴他。
2018 年四月,瘋戲樂完成了《台灣有個好萊塢》上半場的試演會,事後在檢討會議上,身為導演的宏元跟我請辭後續工作,同時也把我給臭罵了一頓。他告訴我,身為一個劇團的藝術總監,我是如何失職,如何沒有在預算、時程、創作之間控管平衡,如何把壓力與責任通通丟在他身上;他告訴我,他對音樂劇並沒有任何熱情理想,瘋戲樂更不是他的《台灣有個好萊塢》,他不幹了。
這件事對當時的我而言是極大的打擊,被多年的創作夥伴痛擊與拋棄,身為一個創作者,夠慘了吧?但我也很感謝宏元在關鍵時刻罵醒了我,更感謝瘋戲樂團隊給我的支持、不離不棄,及後來楊景翔導演、戲劇顧問吳政翰、編劇多摩與作詞筱翊的加入,經過了後續一年的努力,《台灣有個好萊塢》在台北城市舞台正式完成世界首演,更在半年後於國家戲劇院連演了兩週十場,今年也完成了台中與高雄兩站的巡演。我是在《台灣有個好萊塢》的製作過程中,才正式開始學習與練習當個劇團藝術總監(以及製作人),楊景翔是我一邊喝酒一邊研究怎樣破關的親密室友,諸位設計以及演員則是神隊友,他們每一位都是我劇場之路的導師與貴人,當然,最貴的人還是王宏元。
如今,有了《台灣有個好萊塢》的經驗,讓我在創作瘋戲樂新作《當金蓮成熟時》的音樂時,對各環節有了更全面的思考,也讓我在與這次的創作夥伴——編劇兼作詞人吳政翰、導演劉建幗、編舞彭曉茵工作時,更享受劇場這個形式給予我們的創作可能。挑戰完了 1960 年代的台語片,這次則和台北市立國樂團一起,在潘金蓮這個極具爭議性的文學經典人物上,探索全新的當代觀點與聲響。
即使頻頻切換身分於音樂、電影、劇場之間,我想,劇場人還是我最愛的歸屬吧!
我是瘋戲樂工作室藝術總監王希文,我會繼續學習變強,做出更棒的台灣音樂劇。