王家衛,絕對是九〇年代香港電影圈橫空出世的奇才。大學就讀美術設計系兩年,休學後進入香港無線電視(TVB)導演訓練班,先後受到導演甘國亮、張同祖和演員鄧光榮的賞識與提拔,經過電視台和電影編劇的磨練後,於1988年執導首部作品《旺角卡門》,不僅票房高收,更大膽啟用該時仍為新星的劉德華、張學友、張曼玉等人;儘管第二部電影《阿飛正傳》(1990)製作成本高昂、票房慘澹,但他卻憑此片擒得金馬獎最佳導演。而真正讓王家衛享譽國際的作品,則是來到1994年《重慶森林》,影像風格的發揚與獨樹一幟的口白和敘事節奏,受到昆汀.塔倫提諾的高度讚賞,更將其推向國際。
而從現今的角度回望,我們又該如何歸類王家衛的電影?如沿循香港電影史的脈絡,在八〇年代末期嶄露頭角的王家衛,並不在香港新浪潮的歸屬內;他既沒有該時期導演們海外求學歸國的經歷,其作品也不著重於對社會寫實的描寫或多元類型的嘗試。相反地,在香港電影黃金時期出身的他,長期對美學的堅持與實驗,也讓「王家衛」這個名字成為九〇年代香港電影的代名詞之一。此一稱為「王家衛」(Wong Kar Wai,簡稱 WKW)的電影美學,不追隨當時香港電影的主流商業市場,也不靠攏選擇拍攝票房可以大賺的警匪或喜劇類型,縱使故事當中仍有類似的元素,王家衛依然能把其轉換融合,拍成專屬於他的 WKW 電影。
法國詩人及劇作家保羅.梵樂希(Paul Valery)曾言:「每個人都屬於兩個時代。」而王家衛的電影也擁有兩個年代:六〇和九〇年代的香港。在電影中,他建構一個既真實又虛構的香港,真實地利用歷史建築,呈現當代對過往的時代印象,卻又虛構地將這兩個年代的香港融其唯一,成為後現代的觀點返照。尤其在王家衛的故事裡,「人」(角色)的機遇遠比整體情節走向來得重要,他總是將「人」作為一個見證雙生年代結合交融的容器,同時也通過這些角色的眼睛(也是王家衛的眼睛)映射出這座獨特卻充滿迷情的當代都市。
在王家衛的電影中,所有關於過去的記憶不僅是潮濕的,身處的年代更是流動的,他不僅模糊時間性,甚至將遍布東西的地域——遠從南美阿根廷、美國加州,近則中國上海和東南亞——濃縮在這個被稱為「香港」的蕞爾小島。然而,王家衛鏡頭下擁有多元東西文化的香港,並非毫無根據。香港導演許鞍華曾於紀錄片《好好拍電影》提到香港這座城市,是經由世界的文化輸入而成,而王家衛影像裡體現的香港,便展現出城市內文化的複雜性。
不論是《旺角卡門》將西方的卡門發生於本土的旺角,利用旺角和大嶼山拉出香港都市與郊區的分野;《阿飛正傳》出自於詹姆斯.迪恩(James Dean)的「阿飛」形象,結合六〇年代遺留的標誌性建築,並延展南洋地區,使熱帶雨林成為一種夢的想像;《重慶森林》則通過重慶大廈的居港南亞裔,對比中環蘭桂坊的美國文化輸入(快餐店 Midnight Express 與酒吧 California Dreaming),同時勾勒出當下香港移民潮的去留選擇。
對王家衛而言,電影最重要的並不是敘事情節,而是人物的故事,他的創作一路以來皆圍繞於「人與城市」的關係——即當人身處在異鄉時,又或家鄉因外來文化與流離的情感,使之成為了異鄉(卡繆的《異鄉人》是王家衛深有感悟的書籍之一)。「人們在城市間往返移動」,與「城市中正在移動的人群」,正正是王家衛所感興趣的主題與關注的對象,而這一切對生活的感悟並非偶然,全是來自於自身的成長記憶。
童年對王家衛是至關重要的時期,該時的經歷也影響到他日後的創作。1958年生於上海的王家衛,5歲跟隨家人移居香港,但初來乍到的他,既聽不懂廣東話,也不會說;想找人說話,兄弟姐妹卻仍居於上海,僅能以書信溝通交流。面對外在環境的語言不通,內向的王家衛亦不擅於表達自己,他就像《春光乍洩》中的梁朝偉,總對著肥皂自言自語。因對城市陌生而油然的「失語」之感,不僅是王家衛親身體悟,甚至他將這份悵然擴大,是人物置身偌大城市空間的渺小,也是人民對國家未來前途的迷茫探問。
關於身分的失語,著名作家也斯曾在《王家衛的映畫世界》中如此形容王家衛電影裡的身分意象:「身分是破碎的,他的歷史是一幅精神分裂的圖像。」再回望王家衛所描摹的香港——那是一個上海話、國語和粵語可以輕易互相溝通、毫無違和的時空(因香港英殖背景,英語也是可溝通的語言),這不僅是王家衛的經歷,同時也呼應國共內戰時期大量中國人南遷至香港的歷史(香港人口亦在該時期迅速成長),不同方言聚集於此,與粵語共生。另一方面,非香港通用的台語、日語(《墮落天使》)、西班牙語(《春光乍洩》)都成為了一種「失語」的表徵;更甚者,當角色獨白作為王家衛的美學特色時,其功能與必要性,是要代替角色述說內心聲音,以直面外在人物或環境的失語,此作法更為觀眾擴延銀幕的想像,並具象化無法被視見的角色內在情緒。
「人最大的煩惱,就是記性太好。如果什麼都可以忘掉,以後的每一天將會是一個新的開始。」 一句出自《東邪西毒》的名言,也點題總在王家衛電影出現的命題「期限」。不管是《阿飛正傳》的1960年4月16日下午3點、《重慶森林》5月1號的鳳梨罐頭,還是《2046》的2046年,正因時間不可逆,期限的存在變相成為記憶消逝的提醒。但面對消逝的反抗,王家衛反將電影作為召喚歷史的媒介,他在《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》呈現的六〇年代,利用年分的對應連結東南亞與香港的地理版圖,也喚醒該時南洋的政權動盪——馬來西亞聯邦成立、新加坡獨立、菲律賓迎來威權時代,以及紅色高棉的屠殺轟炸,更對應六〇年代香港社會的政治騷動。
這些無法於戲內看見的時代背景,卻巧妙對應至戲中人物的離散、身體的錯身與心理的疏離,王家衛不僅將歷史記憶復甦,也將城市空間轉化為心理空間,讓非香港的國家成為了香港(人)的鄉愁寄託。正如現今身處倒轉的香港,或將台北形塑成另一故鄉,是否一切真的又能從頭來過?