事物本身所喚起的驚訝 ——《湯姆生鏡頭下的晚清中國》
「這好像外星人的視角看人類。」對我而言,觀看英國旅行家約翰‧湯姆生(John Thomson)在中國拍攝的照片,帶給我的就是這種「驚訝」。
它不是喚起我的記憶與聯想;相反的,它讓發現我對這個眼前事物的一無所知。相中的事物,物自身佇立,獨立於我們之外,照片既激發不起我有關被攝者的先驗想像,也沒有顯露攝影者的經驗感受,它僅僅向我指出相中物:「那個。」
羅蘭‧巴特在《明室》的開章中首先就強調了照片喚起他的「驚訝」(Étonnement,法文)之情。延伸巴特的思想,我認為攝影的存在,緊依著 「獨特性」。正是獨特性——未被見過的——讓人產生驚訝。
至於攝影(照片)如何具獨特性、讓人驚訝,隨著攝影術的發展,我大膽地將它分成三個階段:未見之事物的驚訝、未見之構圖的驚訝、未見之觀念的驚訝。
未見之事物的驚訝為攝影(照片)尚未被理性化的年代。它乃攝影術的濫觴,也是湯姆生所處的時代。
這階段的攝影(照片),礙於攝影術剛發明,技術尚未成熟的侷限,每拍一張照片,攝影者就得大費周章。當時的攝影技藝,首要在心無旁騖地操作相機,純熟地拍攝一張——曝光正常,焦點清楚——成功的照片,根本無力摻入個人情緒,也無暇擺弄事物,以致於此階段的照片在現在看來,顯得呆板、笨拙。
《湯姆生鏡頭下的晚清中國:十九世紀末的中國與中國人影像》一書中的影像,就是這階段下的產物。它由湯姆生於 1868 年至 1873 年間,帶著笨重的大型相機,遊歷於中國、台灣、香港三地拍攝的照片,搭配他的文字紀錄所組成。
想想,那時距攝影術發明才不到三十年。據湯姆生的陳述,他所採用的是一種稱為「棉膠濕版法」的攝影術,從曝光前的準備到事後的顯影,過程繁複且緊湊。恰巧就是這種限制,減少了人的干預,還事物自由。
此書共有 224 張照片,大致由肖像和風景構成。其中參雜著販夫走卒、達官貴人,還有沿途的風景,但這些形形色色的拍攝對象,在湯姆生的鏡頭前,彷彿萬物平等,沒有差別。這平等讓我只看見「物自身」,隱去了攝影者個體。它只是一張照片,不是現代人所說的攝影作品——既缺乏感性,也不理性占有——僅事物本身,即能喚起「驚訝」。
然而,自 20 世紀早期,輕便相機的問世,攝影者對於相機的操控,更加嫻熟靈巧,攝影進入未見之構圖的驚訝。這階段的攝影,著重於攝影者的情感表現。
「事實並不有趣,對事實的觀點才重要。」法國大名鼎鼎的攝影家亨利‧卡蒂耶-布列松(Henri Cartier-Bresson)如是說。不過,依靠現實為素材的攝影,怎麼呈現觀點,他進一步說明:「為了讓主題能夠展現它的獨特性,就必須嚴謹地考量形式。相機必須視對象來決定如何在空間擺設,從這裡展開構圖這個重大領域。」
布列松的話可以為這階段的攝影下了註腳。相機如武器,攝影者如獵人般伺機而動,扣下扳機,獵取事物的瞬間組合,為己所用。他透過「構圖」,為自己說話——自說自話——照片的話語權逐漸地轉移到了「拍攝者」。
從此開始,「驚訝」不再由「物自身」引起,而是由人掌控。人透過構圖,感性地去選擇、組合與詮釋,將事物獨占為一張張獨特的作品。攝影(者)追逐著戲劇性的畫面,跌入了美學的深淵。
刺激愈大,疲乏來得愈快,當構圖無法再讓人產生驚訝後,攝影又被推入了未見之觀念的驚訝。在數位時代,攝影(照片)圍繞著先驗式的價值判斷、套路化的成功模式、腦力激盪的遊戲。
從上一階段到這一階段,攝影對事物的占有慾,有過之而無不及。「那個」相中之物被人的觀念挾持,攝影(照片)已完全被理性掩蓋。「那個」成為被理性化建構出來的作品,成為影像中的影像。
縱觀時下的攝影集,看似百花齊放,實又千篇一律。反觀,這本著作的影像,缺乏大鳴大放,沉默低調。正因如此,作者在書中加入的文字說明和圖像就像油水分離,註定無法水乳交融。
攝影術愈蓬勃發展,就愈鈍化了人的感官,也扼殺了自己的存在。物的靈性被搾乾,只剩人的理性——一個理性化後的圖像世界。
湯姆生拍攝中國的照片是笨拙的,但正因爲這種笨拙——它雖無法讓我擺脫——反而讓我意識到那些先驗的、感性的虛妄。而我心所盼,卻回不了的,竟就是這種「笨拙」。