20 世紀以前 —— 名畫型錄

繪畫，是人類最初發明的一種紀錄形式，現知最早的畫作甚至可以追溯到冰河時期。在攝影被發明之前，繪畫就是古人們彼此、甚至與未來的我們溝通的方式，也是他們傳播訊息的媒介。然而，只是「看」畫並無法完全理解畫作要傳達的訊息與目的——而理解創作目的，是解讀藝術作品的重要關鍵。

此次精選 20 世紀前世界名畫，我們提供創作時間、背景與作者。而你，在「閱讀」這些按時間排序的畫時，或許可以試著思考：作者為什麼而畫？為誰而畫？並近一步推敲：何謂藝術？繪畫就等於藝術嗎？又是從何時起有了「藝術」的概念？繪畫和文字之間的關係又是如何？這些問題或許沒有標準答案，但或許你能從這些經典中，尋得一些蛛絲馬跡。

01

拉斯科洞穴壁畫（局部）

—— 掉進兔子洞裡，尋找史前繪畫

法國‧石器時代‧約西元前 1 萬 5,000 年
作者佚失
拉斯科洞穴壁畫（修復後）

人們從什麼時候開始作畫呢？早在好幾萬年前，人們便開始把石壁當作畫布創作。有「史前藝術的西斯汀教堂」美譽的拉斯科洞穴，內部的壁畫留下人類與各種動物互動的樣貌。事實上，這些壁畫的發現也跟動物有關，宛若《愛麗絲夢遊仙境》的劇情 —— 1940 年，一隻小狗追著兔子掉進洞裡，四名男孩為了小狗鑽進洞穴，發現了這些畫作。

原始人為什麼而畫？至今沒有正確答案。有人推測，是人類為了裝飾洞穴或紀錄生活，更有人說這是一種宗教信仰，祈禱在外打獵時能夠有所捕獲，甚至能用壁畫向年輕一代傳授大自然的知識。推測眾說紛紜，不過，我們能從這裡看出，藝術起源的面向非常多元，也和人類社會活動息息相關。

02

內巴蒙在沼澤打獵

—— 為來世而畫

埃及‧新王國時期‧約西元前 1350 年
作者佚失
內巴蒙陵墓神殿壁畫碎片，83 × 98 公分

古埃及文明在三千多年裡，一直維持著相似的創作風格：清楚且實用。此圖描繪書記官內巴蒙和妻女一起狩獵。狩獵為當時貴族的休閒活動，也是陵墓常見的裝飾題材；最下方的吳郭魚在埃及文化中象徵「重生」，故此圖也代表著對來世的冀望。

另外，請注意觀察古埃及人如何描繪人物的樣貌：單隻正面的眼睛、頭部是側面、上身又回到正面、雙腿卻是側站，實在不太符合人體工學。這畫法雖然不真實，但是盡可能地呈現出人體各部位最明顯的特徵，這是因為人物形象必須清楚描繪下來，搭配詳實的生活紀錄，來世時才能保有同樣的生活。

這時候的藝術多半是貴族的專利，我們無從得知畫家的名字，也因為當時繪畫目的明確，畫家也許並未意識到自己的繪畫是「藝術」，或許也無法理解現代人所謂的「藝術」是什麼概念。

03

五塊麵包和兩條魚的奇蹟

—— 鑲在牆上的馬賽克聖經

義大利‧新聖阿波里奈爾教堂‧約 504 年
作者佚失
鑲嵌壁畫

我們發現，這幅作品並不寫實，反而有種僵硬感。線條不是以畫筆勾勒，而是彩色玻璃塊鑲嵌在教堂牆上，但它所要展現的福音故事老嫗能解：耶穌用五塊麵包和兩條魚餵飽了五千人。穿著紫色長袍的耶穌直接面對觀者（畫前的你）展開雙臂，左手提魚、右手拿麵包，彷彿神蹟就在你面前發生。說到這裡，是不想起了埃及壁畫：不求畫得像，但求清楚明瞭。

早期基督教嚴格禁止膜拜「偶像」，畫出耶穌樣貌是要遭殃的。但古時候識字率低，該怎麼向人們怎麼傳教呢？6 世紀時，教皇格利高里一世便説：「不識字的人看畫，識字的人看書」，用圖畫描繪聖經故事，教義才能廣為宣揚。顯然，至此階段的歐洲繪畫，也仍以「功能性」為主，傳達耶穌的「神性」、宗教的奇蹟，而非傳遞「藝術概念」或畫家的「審美觀」。

04

清明上河圖（原圖局部）

—— 一份 5 公尺長的禮物

中國‧北宋‧約 1085 到 1145 年間
張擇端
絹本，原作 528 × 24.8 公分

繁雜的北宋首都汴京，共約八百名衣著神情各異的人物，細節入微的建築，還有各種情節正在上演，宛如以繪畫呈現的全景照片。若觀賞長達 5 公尺的原圖，隨著汴川由右到左，還會看見荒野農村到城市與宮殿、自然到人文的各種樣態。在中央的虹橋則是全畫焦點，是左與右的分界與交集點，橋上人聲鼎沸，橋下一艘船正要穿過，橋上和河邊的人朝向船上揮手呼喊，提醒船的桅杆可能會撞到橋底，栩栩如生地記錄了當時市井小民的生活樣貌。

其實，這是畫家送給當時皇帝宋徽宗的一幅「禮物」，畢竟中國皇帝歷來都渴望自己的政績流芳百世。作者以「寫實」風格畫下庶民的生活百態，所以到了如今，它更是送給後人瞭解北宋生活的珍貴史料。最特別的是，此畫有非常多後世仿作，換句話說，它已經成為一個「畫作主題」了。現存台北故宮的清院本便是一幅知名仿本，增加了明、清朝的特殊風俗，還可以見到後來西洋畫風的影響。

05

夜行登霄

—— 書本庇護下的藝術傑作

伊朗‧薩非王朝‧1539-1543 年間
莎‧馬哈茂德‧尼沙普里（Shah Mahmud Nishapuri）
紙本，水粉顏料與墨水，28.7 × 18.6 公分

這是波斯詩人尼扎米長篇敘事詩《五卷詩》的內頁插圖，書法大師莎‧馬哈茂德所繪的「波斯細密畫」，描述伊斯蘭教先知穆罕默德騎著神獸布拉克，在大天使加百列指引下遊歷「七重天」的神蹟傳說。這本有著精美配圖的《五卷詩》副本手稿，是專門為當時的沙阿（國王）所作；波斯細密畫是一種極為精細的小型畫作，繪製起來非常費時費力，也是貴族才能享有的藝術。

畫中，有著中國繪畫運筆風格的雲朵和天使，則是因為 13 世紀時蒙古帝國的領土同時涵蓋了中國與波斯地區，各地間交流增加之故。此外，可以看到畫作主角穆罕默德的臉被「塗白」了，這其實是個老規矩。因為《古蘭經》雖然沒有禁止畫畫，但寫到繪畫是種「複製」、會損害神聖之物的「獨一無二」，還會遭真主懲罰，所以才有塗白聖人臉部的習慣。過去的伊斯蘭教國家甚至多半是禁止繪畫的。然而，一些畫仍作為書籍封面與內頁插圖被保存了下來，也讓我們能一窺伊斯蘭藝術發展、黃金時代的輝煌，甚至和遙遠國度的交流影響。

06

聖三位一體

—— 教堂牆上的 3D 世界

義大利‧早期文藝復興‧1427 年
馬薩喬（Masaccio）
濕壁畫，667 × 317 公分

試想，在教堂某一面牆壁上，有這幅從天花板到地板、覆蓋了整面牆的壁畫，站在另一端遠遠望去，你會不會以為這不是畫，而是真實場景呢？而這份真實感又從何而來呢？

這幅圖描繪的主題依然是宗教，耶穌是聖子、他頭上的鴿子代表聖靈、他背後則是聖父，這三者便是所謂的「聖三位一體」。耶穌腳下是畫作的贊助人，贊助人入畫是文藝復興時的一種慣例。此外，在畫的下半部，骨骸下的棺材上寫著：「我曾是你們之中的一員，也是你們將來的樣子」，提醒人們肉身生命的有限，對比出精神與信仰的無限。此畫作者馬薩喬的創舉在於，他是用「透視法」作畫的第一人，這個手法後來由達文西等人發揚光大。有了透視法，人類終於能在 2D 的畫作上表現出 3D 的空間。從尺寸、畫作位置到作畫技巧，無不是在加強觀者的真實感，讓人在教堂看到此畫，就彷彿身歷其境、直接感受到「神聖」的力量。

07

宮女

—— 畫下畫的瞬間

西班牙‧文藝復興後期‧1656 年
維拉斯奎茲（Diego Velázquez）
布面油畫，318 × 276 公分

這幅看似平凡的肖像畫，可說是藝術史上最重要的作品之一。畫作原件高達到 3 公尺，畫中景致都與實物尺寸相近，描繪著宮廷侍女服侍年幼的公主的場景。

這幅作品的構圖非常複雜，在長方形的畫裡頭又出現了許多方形框框：牆壁、畫作、畫架，更有鏡子跟門（讓人得以想像畫出來的景物「之外」的空間）。仔細看，是否看到畫家的巧思？畫中人的目光幾乎都看向前方，他們在看什麼？答案就映在後方的鏡子中：國王與皇后。

此外，畫中的人物看起來不像是已經擺好姿勢，而宛如作畫之前的「幕後花絮」快照。更特別的是，畫家還將自己畫進了作品中：那位拿著畫筆、有小鬍子的男人。而他正在繪製的畫作背對著我們，因此看不見他在畫什麼——搞不好，就是我們正在看的這幅畫也說不定呢？

08

神奈川沖浪裏

—— 浮華世界的繪畫

日本‧江戶時代‧1832 年
葛飾北齋
木刻版畫，26 × 38 公分

這幅浮世繪是日本最有名且最重要的圖畫，連 2024 年即將改版的日圓鈔票上，都會見到它的身影。顧名思義，浮世繪，所描繪的就是眼前這個浮華世界、人世間的眾生百態，所以內容和當時日本的民間生活緊密相關，美人、歌舞伎演員、風景、歷史故事都是題材。

此畫呈現出海浪翻騰的瞬間。三艘船在巨浪中載浮載沉，浪尖白色的浪尖有如鷹爪，彷彿下一秒就會吞噬船隻和渺小的人類；而船上的人們身體僵直，但仍緊緊地抓著船槳。

看到在後方的富士山了嗎？遠遠佇立的富士山和前方的滔天大浪，形成了強烈的「動、靜」對比；浪花又落在富士山旁邊，宛如雪片般，跟負雪的山頂相呼應。這不禁讓人想起蘇東坡「寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟」的感念。但是，這幅畫所要傳達的並不是哀愁。在驚險的大自然後，佇立著這座日本人的精神象徵，富士山對稱的山形也讓它成為「穩定」與「美」的代表。因此，許多人認為這幅畫要傳達的，是日本人勇敢無畏的精神。

而這幅作品在藝術界也掀起一波巨浪。浮世繪多為木版畫，能大量印刷，所以就這樣飄洋過海到了歐洲，影響了梵谷、莫內和其他印象派畫家，而且他們也有許多臨摹浮世繪的作品留世。你覺得梵谷《星夜》中扭曲的夜空，像不像這幅畫中的巨浪呢？

09

亞維農的少女

—— 進入叛逆 20 世紀的驚人「分手作」

西班牙‧立體主義‧1907 年
畢卡索（Pablo Picasso）
布面油畫，244 公分 × 234 公分

進入 20 世紀，是一連串顛覆再顛覆，破舊再立新的世紀。此時，歐洲各國的科技更為發達，建立了更多殖民地，藝術的視野也更開拓了。這幅圖可說是20世紀畫家和傳統藝術最早的「分手作」之一。

亞維農是巴塞隆納的一條街道，畢卡索筆下的裸女其實是這條街上的妓女。僵直的線條像是用刀刻出來的，這是因為畫家深受非洲原始藝術與雕刻影響，進而將那種粗獷的赤道風情呈現在畫布上。

畫作不拘泥於傳統的透視法，以不同視角畫出裸女的樣貌，所以你能同時看見一位裸女的後背和正臉。簡而言之，畢卡索把眼前景象「拆了」，然後以幾何圖形重新排列在畫布上；表現 3D 空間不是畢卡索追求的目標，因而作品不像馬薩喬（圖06）那樣能「一目瞭然」。拆解後的圖形變得更單純，特徵也更突出，是不是又讓人想起古埃及壁畫呢？

10

黑方塊

—— 無畫之畫

俄羅斯‧俄羅斯帝國末期‧1915 年
馬列維奇（Kazimir Malevich）
布面油畫，80 × 80 公分

20 世紀藝術的「叛逆」因子激發出了無限的創意，畫作因而有了愈發純粹的藝術概念，不只早已拋開「實用功能」，甚至連畫作主角都不再是肉眼能辨識的「東西」，而是某個抽象的概念、某種無形的「主義」。

俄羅斯爆發十月革命的兩年前，馬列維奇就以他的「至上主義」掀起了一波藝術革命，甚至很有革命精神地寫了本「宣言手冊」。作為掀起革命的第一畫，這或許是史上第一幅沒有「畫東西」的畫，沒有半點現實的影子，只有形狀和顏色，更沒有正確的打開方式：你愛怎麼看就怎麼看——其實，畫家真的就只是要畫一個黑色方塊而已。

那麼，你看得出什麼「至上」嗎？

首先，在這幅革命之作中可以觀察到，「顏色和形狀」至上；因為畫家認為「方塊」是一切繪畫的根本（畫框多半為方形），而「黑」就是要讓繪畫藝術從零開始（雖然後世的 X 光掃描發現，這黑色底下可藏著不少其他顏色）。由此又可看出，至上主義強調的「感覺」至上：藝術不能再「複製」已存在事物的形貌，而是要畫最純粹的情感——正因如此，馬列維奇認為，百分百原創的「至上主義」本身至高無上，凌駕其他一昧複製現實的藝術流派。

11

形象的叛逆

—— 圖不語，文不實，實不在

比利時，1929 年
雷尼‧馬格利特（Magritte Rene）
布面油畫，63.5 × 94 公分

如你所見，圖上畫了一支菸斗，下面寫了一行字：「這不是一支菸斗。」（Ceci n’est pas une pipe.）如果這不是菸斗，那這是什麼？

讓我們進入記憶裡，想想學英文時常用的「A：apple」圖案牌。牌上畫了顆蘋果，我們於是把 apple 跟蘋果圖連結在一起，再連結到真實的蘋果，然後得出結論：apple 就是蘋果。可是，牌上的蘋果圖沒有酸甜的味道、「apple」這幾個字也不能吃下肚。

在圖、字、現實的關係中，好像有一種權威的力量，可以影響我們的判斷。就像你看了這幅畫，再往下看這段說明，覺得就能瞭解畫作內涵——但是這段說明只「代表」了寫這段字的「我」所認為的畫作內涵；它可能非常接近，但不能說完全等於真正的內涵。

我們常常忘記，圖像（無論繪畫或攝影）和文字都是人的「創作」，儘管它們能「代表」真實，卻也能用來「假裝」是真實；就算沒有欺騙的想法，人的創作無法完全捨棄作者的「主觀」。畫家於是用這幅圖提醒我們：保持懷疑，不要輕易相信眼睛所見和別人告訴你的。

所以，這不是菸斗，而是紙上的顏料。除了菸斗本身，沒有什麼可以「是」菸斗。

12

破碎的圓柱

—— 創作，也要開腸剖肚，掏心掏肺

墨西哥‧1944 年
芙烈達‧卡蘿（Frida Kahlo）
布面油畫，39.8 × 30.6 公分

很遺憾地，到了最後一幅圖才出現女性畫家的作品。因為歷史的大半歲月裡，女性都未獲得平等待遇，再有才華的女性，都可能因沒有時間與資源去創作而被埋沒。

在風起雲湧的20世紀，身為女性又非白人的芙烈達‧卡蘿不願被歸類在西方主導的畫派中——她自稱「女性主義畫家」。正如她作品中的諸多主題：性別、認同、階級、種族、原住民文化，以及病痛，歷史前進的同時，許多事情漸漸改善，但仍有很多進步空間。

此圖有著卡蘿標誌性的鬍子與濃密眉毛，毛髮在宗教中時常象徵性慾（所以修女要包住頭髮），而特意強調臉上的毛，正是要拿回女性對身體和性慾的主導權。而在裂開的身體裡，是一根碎成好幾段的希臘圓柱；固定用的支架綁在有無數根釘子的身軀上，儘管面無表情，荒漠中的她臉上仍有淚滴。

自小感染小兒麻痺，又因車禍留下嚴重後遺症的卡蘿，畢生一半以上作品是自畫像，並交織著破碎的肉身、政治與文化的隱喻，和內心的情感。她的畫作是那樣勇敢地誠實，血淋淋地攤開自己最脆弱、最私密的部分。

在繪畫漫長的數萬年歷史中，無論是歷史紀錄、宗教神話、貴族肖像、崇高自然，或形形色色的藝術概念，到頭來我們終究要面對的創作主題，或許，正是我們自己。