第一次大量把凡人作為戲劇主角的紀錄，發生在中世紀。當時盛行的宗教劇、道德劇，脫離古希臘以降傳統，屏棄以神與王族作為戲劇要角的做法，將每一齣戲骨幹替換為「血肉之軀」（mortal）與「每一個人」（everyman），凡人與眾生。中國小說史也有此痕跡，從傳記、傳奇、到明清小說，才逐漸從特定人物歌頌，轉變為對小人物深入摹寫，在《水滸傳》、《金瓶梅》裡述說眾人故事。然而無論小說、戲劇，演變至後者，依然只能呈現「特別的他者」，故事與受眾無關。柏林列寧廣場與英國合拍劇院共製的《同情的罪》裡，則讓故事聚焦每個觀者。
這已經不是第一次，歐洲劇場以相同演員扮演不同角色。早在2009年首演於維也納城堡劇院的《金龍》，就已經用三男二女的演員陣容，呈現多達十七個角色的故事。在《同情的罪》裡，可由不同演員各自擔綱角色的劇本，被拆解成不同片段，由不同演員各自呈現。因此，演員 A 現在演的是角色甲、演員 B 演的是角色乙，下個段落可能又調換過來，讓演員 Ａ 呈現角色乙的台詞。在此過程，觀眾失去了原先看戲的習慣方式：將情感投射至特定演員（也就是特定角色）身上。相反地，隨著事件流動，觀眾必須釐清不同角色的感覺；因為角色不依附於單一演員後，可能屬於演員 Ａ、也可能屬於演員 Ｂ，這同時意味了另一件事：它可能也屬於觀眾，屬於正看戲的你。
將故事題材從諸神、王族身上，轉移至平凡人的過程，劇場在此提供更進一步「衰變」的可能。如今焦點也不在單一、特殊人物身上了；肉身消解後，重要的是內在經驗，而這份經驗既存在於不同演員身上、也在不同觀眾身上，於是突然之間我們無法定義，自己到底在看「誰」的故事？角色在哪裡？問題有無數正確解答，如果你也在事件間有共鳴，便能成為角色附身的對象。劇終落幕後，角色與觀眾並不各自通向兩個平行、沒有對方的世界。當故事與現實的界限模糊掉後，舞台所發生的事，儘管劇終人散，可疑的幽靈卻仍於耳畔，甚至胸口呼吸。
焦點就是權力。而將焦點從特定對象轉移到不同人身上的敘述歷史，在《金龍》、《同情的罪》這一系列作品裡，達成了第二次革命。在故事結構相同前提下，不斷重新將落石推回山頂的薛西佛斯，最先原是神祇，而在中世紀的意義裡，首度降格為人。21世紀，劇場找到它的可能性，使我們清楚理解，他不僅是可憐、特別的人，他就是我們，存在於彼此之間。科學世界中，物質衰變總將伴隨能量的釋放，礦物將存在的本質，轉變為改變世界的動能，進而在過程中取消了自己。在這一系列敘事對象轉移的歷程裡，角色也正不斷以將注意力從自己身上移開，而把故事現場，留予場燈亮後的觀眾席。
