自囚在箱子裡的麻煩人物們——《九個故事》

二次世界大戰結束後三年，「香蕉魚」降生。其後五年間，本書另外八個故事陸續問世，在一九五三年結集。從小說中，隱約可感覺戰後世界投影於沙林傑（J. D. Salinger）胸臆與文字間的，是一個暗鬱無光、幾乎無法以理性清楚描繪的社會，透顯著相當強烈的惶然，人與人的關係既破碎又緊密——儘管不甚理想、甚至糟透了，但除卻彼此，再無可依賴、排遣孤寂的對象。這反映在例如〈翹嘴綠我眼〉掛不掉的電話對話，〈與愛斯基摩人交戰前夕〉少女同儕扭曲的親密與疏離，〈康州甩叔〉兩位女性舊友彷彿總頻道對不到一塊的回憶龍門陣。

然而與此同時，沙林傑卻不忘讓傾圯破碎的大人們心靈世界有機會得到或多或少的救贖——儘管還遠遠無法在那時期拯救任何小說裡外的人生，而與較早出版（一九五一）但其實晚出於《九個故事》大部分篇章的《麥田捕手》默契地遙相呼應——來自退至故事較靠背景處的孩子、少年們，儘管同樣也在努力適應戰後社會的過程顛躓，卻相對保有珍貴的純真心靈，稍稍挽留大人們的創痛與倦極下墜的速度，也透露小說家（作為一個千瘡百孔的戰事倖存者、大人與創作者）仍試圖尋求希望的努力。

存記於小說的彼時社會氛圍，無論孩童或大人，普遍陷於一種心理、行動的失能與悵惘中，努力空間有限，希望之黎明還很熹微渺遠；有時，孩子們的單純存在，反而突顯大人們（尤其那些還擁有孩童般個性與情感的）方方面面的不堪。

也因此，小說裡最精采的，和最能展現沙林傑功力與特色的，正在於描寫這種失能、崩壞臨界前的懸崖邊緣狀態；在表面看似無事的日常之中，傳達出內在的萎頓、不安或緊繃，以及勉強維持的疲憊，使之產生一種伏流澎湃的混沌美感。沙林傑調度了一種相當熟練的歡快幽默筆調，處理這樣的偽平衡狀態，更突顯無能為力的荒謬。

這九篇故事，說的既是生之徒勞——乃至連厭世想法也是半吊子的、註定挫敗、隨機和不可掌握的——亦是被時代悲劇、不可知之命運暴烈地摔揉、捏塑的被動處境，與流浪性格。

只是不僅筆調與其所寫對象本質悖反，沙林傑也並不特別鋪陳上述這些徒勞、人間沉浮，以及各種傷害的理由或源頭，這尤其使得他的故事並不具有分析、溯源檢討或者控訴（乃至說教、帶著目的性的激勵）的性質與意圖，而只是如同誤闖鄰人家屋，非自願陷入那種一再重覆、漫漶，「不知該拿它們如何是好」——由此而生的對應行為，不是什麼都不做、冷漠，就是孤注一擲的逾越、衝撞、毀滅的生活現實場景際遇。

所有人的人生都卡住了。沒有值得回顧的過去，沒有可期待、想像、篤定投入的未來。人們像是困於名為「當下」的密封箱子中，心裡掛滿自我否定的暗結。儘管或隱或顯地感覺「這樣不行」，但既沒有按部就班解決的辦法、耐性與動力，也等不來空降打破這些自囚箱子的人物或事件出現。

這樣的狀態，只能讓人矛盾、分裂地愈來愈瞧不起自己，同時又只在乎著自己，還常帶著纖細、神經質得不容質疑、攻擊的自我感覺良好；期盼被溫暖照拂，卻吝於（或無能）體察他人的立場與想法。他人的擔憂、約定、提醒，代表著隔閡與不信任；共享挫折、不堪，才可能放鬆自在和有愛。渴望保有獨立感受、思考、行動的空間與權力，卻做不到，而更慣於、溺於妥協，於是對於所有需要與群體、他人配合的部分，若非陽奉陰違、嚴重延遲、承諾跳票，就是倉皇逃逸（且不知可逃去哪裡，或哪裡都可以），鑽入更深更暗的自我小世界，箱子裡的箱子。

且那些象徵性的箱子（看看〈泰迪〉裡小男孩泰迪的筆記本，或〈德．杜米埃─史密斯的藍色時期〉年輕畫家寫給妄想對象的信，還有〈湖畔小船裡〉小男孩父親留下的、不可能出航的小船）的重要性或價值，還遠甚於他們自己，他們甚至更願意花費許多心思與想像雕琢、依戀它們。在那些箱子裡，他們持續與現實脫節，無法真正察覺、接受外在世界的變化，以及被（群體、社會）設定的角色，只是自欺地不必再被「相對」正常的人們視為困擾或麻煩人物。

這些我行我素的麻煩人物，體現的也是沙林傑時常在小說中處理的，孩子任性特質的另一面。於是由孩子成長為世故大人的旅途，必經必學的自我成長、控制將難以完成，路途還很漫長，因而更使人挫折、疲憊。

但這漫長跋涉，畢竟逐漸累了蕪雜但龐大的裡世界風景。由不同角度觀之，那既是文明的餘燼，也是心靈認識的寶庫。

因此，沙林傑藉小說接引給讀者的，可說是對於人性中複雜多元的樣貌的肯定——這正是小說一事的價值：對於負面的存在，譬如這些麻煩人物，不是否定、抹平，而是直面、關注，甚至及於「否定、抹平」這類心態、舉動底層的可疑成見。這也呼應本書各篇不具有明顯敘事主軸的書寫選擇上——因而並無對場景、人物帶有明顯目的性或功能性的主次輕重擇優捨劣，這是小說家的寬厚，像〈湖畔小船裡〉母親布布對她的四歲孩子萊諾那樣小心翼翼與迂迴，一種對於對象物的更堅定相信與願意等待、靠近。

人物的迂迴，另方面則反映在他們不經意、言不由衷，或者自己都不解其意、不知為何而說的對話或自敘中，充滿可疑、音義不可能對位的意味；因而描述與處境、話語與意圖，皆分生表裡，既互為相反鏡像，亦彼此掩藏——當然那也是這些小說人物，最容易被識破的，與世界保持距離的拙劣伎倆。不過，由此演繹的複雜閱讀層次，則使得小說裡普遍直白、明快的對話與敘述，更接近人生現實。

最後岔個題：好巧合地，《九個故事》各篇小說陸續發表的期間（一九四八至一九五三）恰恰也是愛爾蘭裔劇作家貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》在法國開筆、定稿到初次發表、首演的時間。《等待果陀》於一九五三年一月在巴黎首演，《九個故事》則於三個月後在美付梓。

在今天回看，二者間滿是可對讀、呼應的趣味，劇中那始終沒有到來的「果陀」，多年來被詮釋為希望、憧憬（不正可與沙林傑筆下的孩子們作聯想？），或者任何足以改變無事可做亦無處可去的等待者處境的事物，甚至是死亡、永遠的解脫（但我們已知道譬如在〈香蕉魚的好日子〉的自殺只是徒增遺憾），但卻無法影響等待者自身存在與意義正時時刻刻扭曲、消亡中的事實。在貝克特劇作與沙林傑小說中，不約而同地，呈現了那教人難以贊同、看似毫無止境的忍耐，而那忍耐正是在「正常社會」（或彼時戰後亟欲盡快恢復正常運作的社會氛圍）中，最常遭輕賤、扭曲與壓迫的人性品質。