現工作與生活主要以英國為據點的藝術家張碩尹，近期在台北市立美術館舉辦「Kosmos」個展，主要展出同名錄像作品《Kosmos》與《南冥有鳥、其名為鵬》、《雅克・迪・沃康松的消化鴨 1739》這兩件裝置作品，以及《子非魚，焉知魚之樂》、《斜紋夜蛾》與《棲息地》等幾件以鱘魚、斜紋夜蛾與白線斑蚊培育來發想的作品影像紀錄。
這次個展的作品圍繞著「技術」與「科學」這個軸線加以發展，《南冥有鳥、其名為鵬》將烏鴉標本加上明顯外露的動力機械裝置，在有人接近的時候，烏鴉會搖頭晃動身體並張嘴說話。《雅克・迪・沃康松的消化鴨 1739》則以 18 世紀法國科學家雅克・迪・沃康松（Jacques de Vaucanson）製作的機械鴨為發想藍本，用「機器人」的概念轉換「機械」這個18世紀的概念。此展迫使我們面對這樣的問題：為什麼要在藝術領域中處理技術與科學的問題？藝術的操作與科學思維難道有什麼不一樣嗎？
或許法國哲學家阿蘭・巴迪歐（Alain Badiou）對於當代的診斷是個很好的起點。從哲學的觀點來看，巴迪歐認為 20 世紀整體而言花了很大地力氣在面對「科學」的提問與它所導致的後果。巴迪歐區分了三個不同的發展脈絡，一是相信（自然）科學（註）在社會中典範性位置的盎格魯撒克遜傳統；二是將科學視為形上學裝置並導致虛無主義後果的海德格（Martin Heidegger）傳統；三是精神分析與左翼政治所在意的實踐傳統，主要以佛洛伊德（及其後的拉岡）與馬克思為代表，強調科學概念所預設的主體必須在實踐中才能實現自身。
臨床的自然
從一般人日常生活中對於科學的理解與想像，多半是將科學視為是客觀的、是理性的、是對於事物與世界本質的探索，也就是依循著巴迪歐診斷中的盎格魯撒克遜傳統。在面對這種將科學研究等同於客觀的、世界本質的發現的習慣時，追隨海德格傳統的研究者往往會特別強調，多數人對於「科學」的理解往往是「自然科學式」的。這種科學觀認定「自然（或，世界）」的秩序先於科學研究，所以科學研究的「方法」與科學研究的「對象」兩者並未被區分開來，很大程度上這就導致「科學」成為一種「信仰」。
唐娜・哈洛威（Donna Haraway）清楚地指出了這種對科學的信仰態度將「自然」作為神祕化並封閉起來成為一種不可質疑、甚至是神聖的「本質」。在《猿猴、賽伯格和女人：重新發明自然》書中，她透過爬梳靈長類研究、免疫學研究等不同的學門的建立過程，揭示了被每個學門設立為基礎的「自然」，其實是某種命題性的「假定」，而且往往在學門發展的過程中遇到來自不同案例的挑戰，這些假定可能透過進一步限制對象或補遺、或修正研究方法來回應這些挑戰，與此同時，在發展的過程中，每個學門所謂的「自然」（或者更清楚地說：被學門設立為本質的「對象」）就改變了。
我們或許可以這麼表示：這是一個透過「（科學的）方法」與「（實驗室）技術」所製造出的、「臨床的（clinical）自然」。方法成為保證並形塑自然的框架，技術則是在實踐層面上實現被宣稱為自然的「對象」的媒介。
恰恰是在將「自然與科學」、「對象與方法」兩組差異區分開來的理解下，我們發現張碩尹《子非魚，焉知魚之樂》、《斜紋夜蛾》、《棲息地》這三件與科學家及實驗室合作的作品，都是採借了實驗室所發展出來的方法與技術，將自己放回鱘魚、斜紋夜蛾與白線斑蚊得以產生的小型生態系統，讓藝術家成為改變這三種生物由生到死的生命軌道的重要環節。這些作品基本上遵守實驗室開發出來的科學方法與技術，卻在最基礎的預設上，以「將藝術家包含在內、被藝術家所擾動的自然」取代了「被神祕化的自然」。
機制與表演
「將藝術家包含在內、被藝術家所擾動的自然」之所以重要，就在於這個命題提醒了我們：我們對於自然的建構與認識，無法外於觀察者（也就是被置入小生態的藝術家）位置、及其對於對象建構的影響。「自然」因而不是神學意義下的「創造」，「藝術作品」也非「天才」觀察者才能從事的事業：事物層面上的「創造」與觀察者層面上的「天才」這兩個文藝復興時期以降、科學與藝術所共享的神學預設，不僅在「物質性與精神性」這個軸線上成為「科學／藝術」分野的假定，也在「人性／動物性」上支撐著人類中心的思維方式與對動物的貶抑。
然而，正如我們可以小心區別的：動物與動物性不同。從沃康松的消化鴨，我們可以發現文藝復興時期的動物性在很大的程度上被等於「機械性」，也就是不經過「意識」的自動反應，「刺激－反應」甚至到了 20 世紀還成為行為主義的基本公式，以及人因工程致力的方向。不管是《南冥有鳥、其名為鵬》還是《雅克・迪・沃康松的消化鴨 1739》，張碩尹將外露的動力機械與鳥類標本結合，凸顯了「機制」（mechanism）這個動物性、機械性甚至是人工智慧共享的「人造物」（artifact）基礎。
這種以「人造物」與「機制」為基底的科學所面對的，不再是神祕化的自然，而是在意義層面上讓「對象」與「認知」兩者一起被生產出來、並依賴對方來支撐自身的人造物。換句話說，科學家不再假托神祕化的自然來隱遁自身在意義製造上的決定性，他必須揭露自身的位置來支撐他的命題，而這樣一種「位置揭露」被理解為是「表演性」（performative）的。張碩尹在《Kosmos》中將這樣的表演性追溯到亞歷山大・馮・洪堡（Alexander von Humboldt）這個 19 世紀「全知人」（universal man）的典範，之所以這是「全知者」的「宇宙」（德文：Kosmos），恰恰就是沒有更高的「象徵」或隱藏的「後設」（meta）層次，因而也只能表演著的科學。
作者註：以自然科學為預設的科學。