紙上的城市狂想 —— 《新世紀福音戰士新劇場版》的巨大機械獸

文　林思駿
圖 在地偏好工作室

2008年，《Archilab：建築實驗室》展覽在北美館盛大登場，展出的大量圖稿與模型大多是名副其實的「紙上城市」，也就是以激進、狂想或結合前衛理念所設計完成的「幾乎不可能被蓋出來」的建築作品。展覽專刊指出，該展作品「起自五〇、六〇年代，跨越七〇、八〇年代，以迄九〇年代到最新的數位建築」，而實際在瀏覽眾多建築畫作與奇形怪狀的模型的過程中，可以感受到其濃厚的理想城市與烏托邦氛圍。

都市也會新陳代謝

展覽中有一個名為「巨構建築（Megastructures）」的單元，依照專刊所述，巨構建築組成的城市「具有無限的擴張性、模組性，並藉開放性骨架帶來規劃上的自由」（註1）。在六〇年代，這種帶有狂想性質的都市型態成為不少建築師追求與嚮往的目標，其中又以英國的建築電訊派（Archigram）和日本的代謝派（Metabolism）為代表。建築電訊所發表的作品以結合時下最新的科技及數位工具為特色，作品常以漫畫及帶有超現實風格的拼貼畫呈現，不少作品例如移動城市（Walking City）及插接城市（Plug-in City）承襲建築現代主義的精神，呈現一種近乎歇斯底里的理性與「無地方」（placelessness）（註2）特質，這些建築常常讓人聯想到外太空殖民地，與該年代蓬勃發展的太空科技相呼應。

相較於融合前衛、高科技與嬉皮風格的建築電訊，由楨文彥、菊竹清訓、黑川紀章等人在1960年組成的代謝派就顯得嚴肅許多，其主要理念即呼應生物體的新陳代謝，認為「如同生命會反覆循環地成長與變化一樣，建築與都市也應像生物般，透過新陳代謝來進行有機設計的概念」（註3）。儘管同為「巨構建築」的擁護者，代謝派和建築電訊派在思想上卻呈現根本的差異，黑川紀章在其代表著作《共生思想》當中就指出代謝派所追求、推崇的是生命體所擁有的「多樣性」，與同年代歐美建築師喜好的「機械高科技風格」背後暗藏的理性、均質與普遍性背道而馳（註4）。不過事實上，雖然代謝派將 DNA 雙股螺旋及細胞、血管等生物體的元素融入超大城市的設計提案中，多數作品仍流露出濃厚的高科技感。無論如何，建築電訊派與代謝派在五、六十年前提出來的城市狂想，讓我們對都市可以是「巨大機械獸或生命體」有了初步想像。

城市是連續而完整的存在

隨著後現代思潮的興起，資本主義世界的體制受到質疑與挑戰，這些承繼建築現代主義精神的烏托邦思想也受到強烈批判。如同建築理論家柯林．羅所說，這些提案「無視文化，不相信社會連續性，按照文學的方式去使用符號化的烏托邦模型」；而且幾近令人髮指的是，他們通常「假設現有城市將會消失」（註5）。至此，曾經承載著希望與夢想的烏托邦跌落神壇，建築理論家與設計師開始對其避而遠之。然而文學家、小說家、漫畫家和電影導演卻悄悄拾起這些理想世界的碎片，原先的烏托邦經過各種拼貼改裝，在注入了豐富多樣的文化符碼後，改頭換面成為「反烏托邦」，作為一種對於未來的預言或寓言，重新和世人展開對話。常見的反烏托邦經典形象包含「象徵著理性與進步的高科技大樓群」和「充斥招牌、小販與潮濕路面的傳統市街」組成的混合體。這些場景可以在許多著名電影諸如《銀翼殺手》、《星際大戰》、《攻殼機動隊》和《新世紀福音戰士新劇場版》當中找到。

在《新世紀福音戰士新劇場版》系列電影當中出現的主要場景「第三新東京市」就具有相當清晰且完整的未來城市形象。該城市是一座武裝要塞，在謎樣生物體「使徒」來襲時，這座城市將在短時間內轉換成機械堡壘——偽裝成摩天大樓的巨大量體可以潛入地下、變形或化為武器以支援通用人型決戰兵器「福音戰士（Evangelion）」和使徒戰鬥。不過承平時期的第三新東京市街景除了時不時閃過的未來科技大樓背景外，和我們熟悉的現代生活沒什麼兩樣：早晨等待過馬路的上班族、在河堤慢跑的民眾、穿越天橋的學生和密集的電車，構成一幅繁忙的日常生活景象。

在新劇場版第一集《序》的劇情前半段，故事主角葛城美里帶著碇真嗣來到市郊的一座小山頭，映入眼簾的是由菱形、八角形與棋盤網絡所構成的第三新東京市，強烈的幾何線條與遠方的水面讓人聯想到日本建築師丹下健三在1961年提出的《東京計畫1960》，該計畫預定在東京灣上建造人工基地及「連接辦公街及居住棟等區塊的巨型結構」，以解決六〇年代日本人口爆炸性成長的問題。貫串這個計畫的核心概念是建築師提出的軸線設計：在基地當中建立一套開放具彈性的線型骨幹之後，以此軸線持續發展都市空間，「就像是不斷成長的有機脊椎動物一樣」（註6）。這種以生物體細胞的抽換代謝、血管構成的循環系統為設計概念的作法在當時非常流行。

雖然在福音戰士電影裡面的城市並不以仿生構造為主要造型，不過大樓與路面之間滿溢的機械細節不但透露導演庵野秀明是個「對電線桿、電纜和建設工事有狂熱的攝影師」，也讓觀看體驗更趨寫實；更重要的是，這些片段景象所構成的空間場景一再表明城市是一個由輸送管線與動力裝置所組成的巨大機械獸——這些基礎設施（infrastructure）在現實世界當中通常隱而不顯，然而在虛構的東京市裡面，這些微小但彼此連結的設施清楚告訴我們城市是一個連續而完整的整體。

然而，劇中對於那些高科技的「偽裝大樓」並沒有太多近景鏡頭描繪，根據《日本經典動畫建築》中史提芬．瑞克勒斯的說法，庵野秀明以特攝電影的布景作為靈感，該類型電影的拍攝手法通常讓模型布景「圍繞著角色排成圓圈；然後主角們會踩壞其中大部分的布景，輕而易舉地把城市某些區域夷為平地」（註7）。在大部分的戰鬥場景中，這些方盒子被切斷、穿透、炸毀、水淹，然而在打鬥結束後，城市生活依然繼續。不過從四散於都市中的建築廢墟和毀壞的交通載具當中，我們可以輕易讀出第三新東京市是一座「不斷往復於破壞與再生之間的代謝都市」（註8），就如同現實中的東京一樣。

趨近更好的未來

另一方面，劇中經常出現的十字架、怪異的圖騰以及令人眼花撩亂的宗教名詞，也讓這個飽受使徒威脅的城市蒙上一層神祕學的面紗。對此助理導演鶴卷和哉表示：「這些視覺指涉的用意在為作品添加趣味和『異國』感，但是使用這些符號並非暗示觀眾應該用基督徒的方式來解讀這部電影。」（註9）隨著「神性」注入至這個虛構的未來城市當中，廣大觀眾對於福音戰士的討論也愈發深層與多面向，如果真的要從哲學、宗教、末世論等各種角度談論新世紀福音戰士，場景華麗且充滿各種細節與符號暗示的第三新東京市肯定佔不少版面。

也許第三新東京市在電影當中是一個帶有悲劇性格的城市，我們也由衷希望像這樣的要塞都市在現實世界永遠不會成真（沒有人想在自己家一天到晚和怪獸決戰）。建築學者保羅．多伯拉茲克在《未來城市》書中則為所謂的紙上城市歸納了一段中肯的結論：未來城市之於人類的貢獻，本來就不在於是否被完整實踐，而是這些天馬行空的敘述刺激我們對於倫理、美學、哲學及城市之功能性等多方面的思考，讓我們得以有意識地偏離那個我們不樂見的未來，並往我們期望的那個更好的將來趨近（註10）。

在電影中關於第三新東京市的故事終將完結，但那些可升降的高樓、神祕的手扶梯、廢棄的軍事基地和迷人的地下城市，都將烙印在所有觀眾的腦海中，隨著生命經驗的累積，繼續在每個人的心裡新陳代謝，不斷變形。

註1：臺北市立美術館，2008《Archilab：建築實驗室》p.106-113

註2：指一建築與其所在地缺乏特定聯繫，以消費空間來說，像是購物中心、加油站或超商。

註3：忠泰文化藝術基金會，2013《代謝派未來都市》p.17

註4：「機械本身不能生長、變化和新陳代謝，這是宣稱生命時代到來的絕好的關鍵理念。生命所擁有的驚人的『多樣性』與機械時代的『均質』、『普遍性』相比較，其差異和對比極為鮮明。」黑川紀章，2010《共生思想》p.29，中國建築工業出版社

註5：柯林．羅，2021《拼貼城市》P.96，同濟大學出版社

註6：五十嵐太郎、磯達雄，2014《我們夢想的未來都市》p.86，田園城市文化事業

註7：史提芬．瑞克勒斯，2022《日本經典動畫建築：架空世界&巨型城市》p.224，大塊文化

註8：五十嵐太郎、磯達雄，2014《我們夢想的未來都市》p.130，田園城市文化事業

註9：史提芬．瑞克勒斯，2022《日本經典動畫建築：架空世界&巨型城市》p.236，大塊文化

註10： 保羅．多伯拉茲克，2021《未來城市》p.23，臺灣商務印書館