劇場空間的諸多性質裡，文藝復興時的英國環球劇院與當今美國百老匯是娛樂的、商業的、大眾的；1970 年代謝喜納的環境劇場與 1980 年代台灣的蘭陵劇坊，是前衛的、先鋒的、小眾的；而從謝喜納以降，到近年台灣再度風行的沉浸式劇場，另外一項自始至終存在，卻經常隱而不現的特質再度浮出：它是政治的。正如畢恆達赫赫有名的書名《空間就是權力》，最後這項性質在劇場裡，從來沒有消失。
回顧莎士比亞的 16 世紀，劇場是一個公眾空間，群眾聚集到這裡看戲、聊天、找熱鬧。於是，到了 17 世紀，復辟政權不得不透過發給專利與許可證，管理劇場經營的方式與數量，避免城市發生大規模騷動。這時的劇場演出不關燈，演員在露天舞台表演，前方一樓的群眾龍蛇雜處，在這片沖天喧囂上方，二樓兩側是價錢較貴的包廂，供商人、貴族使用。這裡頭的小祕密是：二樓以上私人包廂在陽光普照下，同時置身事外，又參與其中。事實上，它們是另一場跟演出同時發生的展覽，供所有一樓的人觀摩，使他們在這個公共空間裡明確意識到「他們」。這不只是演員對觀眾的演出，更是一場階級對階級的演出。
將觀眾席熄燈這件事，一直到 19 世紀的華格納作品裡才正式實行。讓所有觀眾，至少在演出過程中，將注意力放在唯一焦點，也就是舞台上。這件如今習以為常的事，當時仍然是一件改革與挑戰。到了 20 世紀，布雷希特透過史詩劇場的論述，決定讓劇場不再對觀眾做任何隱藏，燈具、大小道都在舞台展露無遺，沒有祕密。藉此，他希望觀眾不再只是沉浸到一個虛構故事，而是讓虛構反身地被意會到。如果「敘事」如童偉格在《童話故事》〈偏遠的應答〉中所述，像在原地拋出一顆球的同時，也已在遙遠的一方預見球的歸返，那觀眾不應只如《小人國》故事那樣坐在球上，搭乘愉快的雲霄飛車，而應把球的起點、終點、投擲的姿態本身、旋轉的方向、路徑、與意圖，一併考量進來。
劇場是「在場」的藝術，這是其與影像根深蒂固不同的地方。而空間與空間配置，自然蘊含對敘事、觀演關係、甚至觀眾與觀眾的關係想像。事實上，時間裡的空間，本身便處於不斷自我覆蓋、重疊的過程：商業大樓外棄置的啤酒瓶，觀光漁港地上的香菸、保力達 B、玩具公仔，所有空間都像一塊吸飽時間的海綿，從它的外表，不斷安靜敘說發生在自我內在的故事。劇場身為一門「在場」的技藝，空間裡蘊含的政治關係未曾消失。從古希臘劇場、文藝復興時期、到如今的國家劇院與百老匯，小劇場與各類非典型展演空間都是如此。當《遙感城市》、《恥的子彈》、《等待果陀》、《人類派對》、《阿伊施拉》等打破第四面牆的沉浸式的演出不斷推出同時，空間的內在意義對創作者而言，更成為一道不可迴避的問題。
