挑戰與回返 —— 讀蘇致亨《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》

這本關於台語片的書，書名《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》卻沒有如其它講台語片的書一樣在書名上大大掛著「台語片」三個字——主標題是「電影史」。如同作者在書中（以及書腰上）所言，這本書是藉由寫「台語片」的歷史來寫戰後台灣電影與文化史的一本書。

會將「台語片」三個字括起來，是因為這本書的其中一個貢獻是作者重新問了一個問題：「什麼是台語片？」在黃仁、葉龍彥等第一手見證者與文史工作者之後，社會科學訓練出身的作者問了一個定義問題。

在過往的台語片相關敘述中，台語片的歷史通常是由 1956 年的《薛平貴與王寶釧》開始，直到 1981 年《陳三五娘》結束，然而讀這本略長的書到了最後二成的時候讀者就看到了「轉進」。這時候的台語片史在其他論著中已經奄奄一息、無甚可談，然而作者眼中看到卻是台語片的製作人、演員如何轉進電視製作，乃至於最終談論到台灣新電影及其後的電影製作之中，如何一再回返、重新回到「台語片時代」。

這本書同時也挑戰了台灣電影史中的一項公案：台語片是如何在短短三、五年內迅速消失的？這是作者在他得遍各大獎項的碩士論文中回答的問題，本書第八章標題〈台語片的彩色天花板〉就暗示了其在論文中給出的論點：因為台語片拍攝者無法以合理價格與管道取得彩色膠片、而黑白膠片的供給也出現問題。

盧非易在 1994 年的《台灣電影 1949-1994》一書中曾經輕輕帶過這個論點（底片供應出現問題），而作者在他的碩士論文及本書中都完整論述這個產業－貿易－文化－法律的複雜交叉：一頭是國民黨優先國語的法律治理，一頭是全球電影產業在地化相應而生的轉型，一頭是台語片「粗製濫造」的文化印象及其循環再生等等，許多複雜因素交相「輝映」而導致了台語片產製的急速衰落。

自然，這本書想要扭轉的便是台灣文化中對台語以及與台語相關的文化產業有意無意的貶抑：葉龍彥在他的台語片著作中紀錄了當時許多人的觀影經驗，都會提到台語片比較粗糙、比較喜歡看日片或洋片等等，而這種說法也會嫁接到國民黨政府重視國語、輕視本土語言的文化政策上。與台語片形成強烈對比的是同一個年代（六〇年代）官方的中央電影公司所製作的「健康寫實電影」，在傳統電影史上的敘述都被說成是「中國之光」（例如《蚵女》是台灣第一部自製彩色寬螢幕電影、在亞洲影展上得了許多獎項等）。

在這層意義上這本書的書名確實也是大有文章：「毋甘願」指向一種感性狀態，而「好萊塢」則指向一種電影產業與觀影文化的綜合體——然而，這本書的標題、整體敘事軸線，與策略之間的關聯卻是饒富興味的。這本書的敘事是有一種特殊語調的，而這種敘事語調在許多本土角度出發的台灣文學與文化史相關書籍中相當常見。雖然如同前文所述，這本書的出發點其實是一個具有深厚的政治經濟批判的歷史陳述，然而這本書的「激情」卻也隨處可見：與其強調「為什麼」台語片，更重要的是指出「那裡有」台語片，而如果真要有一個為什麼，應該要問的是「為什麼大家都以為沒有」。

作者在序中自陳，為了許多台語片歷史敘述中的留白與斷裂，他花了非常多的時間在「上山下海找資料」與訪談。讀者可以看到這也就是「毋甘願」的表現本身：台語片的產製過程、乃至於後世對於這段歷史的回溯都陷入一種時不我予的情懷，不是處處受限，便是巧婦難為無米之炊（無論是尋找底片的製作人或是尋找史料填補空白的書寫者）。然而「毋甘願」所強調的情緒模態不只是受限制——這就落入了作者亟欲撇清的「悲情」論調——重點是在後面所接的「即使如此」。

然而作者在本書中所亟欲撇清的悲情卻仍然是台語片的主要情態之一。換句話說，作者想要「翻轉」諸多對台語片的刻板印象——這些「印象」本身到底是什麼意思？我們如果暫且維持原本定義，也就是台語片是一種五〇至六〇年代盛行的片種的話，它相對應的其實是一種很特定的台灣社會情況與觀眾身分。

同時，如果台灣曾經有個好萊塢的話，它的意思或許不只是在這樣的年代有一群人為了製造出台語片使出了渾身解數，或許也還存在著某種台灣特殊的、與歌仔戲等表演形式緊密相連的觀影文化，然而這部分在本書中卻是相對缺席的。

如果說五〇年代的台語片仍然是一個類型的嘗試階段（且大量借用歌仔戲與話劇的舞台表現），六〇年代它作為一個商業導向的通俗／類型製作，確實對應到了某種（或某些）既牽動個人又讓集體共鳴的情緒或感覺結構，而這個東西是透過「觀影文化」構建、折射出來的。這樣說並非批評——遠非如此，這本書已經很厚了不需要更厚——而只是與本書作者共享同樣的焦慮：對於這段歷史、這種文化，後世我們的瞭解依然很有限。

這本書最終是一個非常重要的對既有論述的挑戰，嘗試回返某些早已被遺忘在檔案室或只殘留於遺老心中的、那些關於台灣的事。