《星際救援》是導演詹姆士・葛雷（James Gray）醞釀十年的計畫，和艾方索・柯朗（Alfonso Cuarón）的《地心引力》、克里斯多夫・諾蘭（Christopher Nolan）的《星際效應》放在一起，像是這些作者導演對史丹利・庫柏力克（Stanley Kubrick）《2001：太空漫遊》的追隨與回應，挑戰太空如何做為極限的電影空間以承載對於人性和文明的大哉問。
如同葛雷的上一部作品《失落之城》中，探險家佛斯特上校經歷大戰後歐洲文明的衰落，益發執迷地追尋亞馬遜叢林中失落的古老文明。但前往未知的探索也有其陰暗面，柯波拉（Francis Coppola）的《現代啟示錄》將深入叢林的「黑暗之心」拍成了經典範本，也是《星際救援》被許多評論拿來類比的對象。
電影原名 Ad Astra 是拉丁文「前往星辰」之意，在這個設定於近未來的故事中，主角洛伊・麥克布萊（Roy McBride）前往太空尋找父親，一位公認的太空先鋒英雄。父親在多年前出發尋找外星智慧生命的任務中，消失於太陽系的邊緣，多年後卻被軍方視為意圖毀滅地球的瘋狂人物。對比於前述名作各自的華麗壯闊，葛雷採取低限的策略來建構片中的未來世界，更將角色隔絕於他人，以聚焦在太空旅行孤獨的極限狀態。
旅途中可能的同伴都依循故事的暴力隱喻一一退場，甚至情節也不必然有實際合理的邏輯，連故事的基本設定：來自太陽系邊緣的反物質突波正逐漸摧毀太陽系，都像是為了建構故事的象徵舞台所隨興放入的科幻類型元素。宇宙成為心靈視野的反映與閃現，最終成果更像是一部帶有獨立製作氣味的藝術電影。
相比於《現代啟示錄》中主角身陷的戰爭創傷，和父親一樣從事太空人職業的洛伊，則是以其專業能力封閉自我的心靈，即使身陷危險關頭，仍能控制情緒和心跳完成任務。此等把自己化為機械工具的概念，導演靈感來自於首位登月的太空人尼爾・阿姆斯壯（Neil Armstrong），在去年的傳記電影《登月先鋒》中就可以看到對阿姆斯壯的詮釋，片中冷戰架構下登月計畫人員不斷犧牲，時代反映出的死亡與虛無壓抑了角色內心深藏的情感。諷刺的是，《星際救援》裡並非主角的專業能力，反而是他和父親之間可能的親情被軍方所利用，用以召喚其父親的回應。
全片充斥著簡配版泰倫斯・馬立克（Terrence Malick）意識流風格的喃喃自語，讓角色的內心獨白在解釋情節之餘也和所處環境進行內在對抗，父親情結隨著故事脈絡成為引發角色情感覺醒的戲劇線。整部片有如一齣獨角戲，所有情節及人物都為了呼應與召喚主角的情緒轉變。
不論是令人驚嘆卻略顯匆促的月面太空車追逐戰，或是前往火星途中和主線任務無關的驚悚救援行動，都後設性地成為一個雙面鏡。一面映照著洛伊尋父之旅中潛藏的不安與憤怒；另一面則是反映出人類殖民行星的近未來文明，其冰冷的體制與混亂的政治是如何延伸自觀眾身處的當代世界。洛伊以「非人性」的專業，將自己和機器在意義上結合以求能在太空中存活，然而在其內心逐漸滋長，最終支撐他的卻是再人性不過的情感。
情節不斷出現的「心理評估」是標示主角情感變化的設計，讓人想起《銀翼殺手 2049》中的「基準線測試」，這兩種分別作用在人類和複製人的測試有著相似的目的：篩檢出不適於工具化的「人性」。於是，《星際救援》同樣是一趟從「非人」朝向「人」的旅程，而人與工具的關聯其實正是來自《2001：太空漫遊》的回聲。但本片也可以是另一個版本的《飛向太空》，洛伊旅途中不斷閃現的童年與過去婚姻的記憶，以不同方式在太空深處成為追尋的終點，最後父親的現身，是否也可以視為虛擬記憶情感的物質化、一個被工具理性掏空人性的軀殼？這次追問人類何以為人的，不再是外星智慧生命，而是人類自身。
本片和《星際效應》的背景都是關於人類到外太空探尋文明的未來，但有別於諾蘭透過時間悖論創造出指向無垠的樂觀想像，葛雷則是在太陽系的邊緣畫下了邊界，指出文明的極限再越過將是一片虛無，碰觸界線後返航是唯一的路。這看似反太空探索的宣示，像是解釋了《失落之城》的未竟之謎：佛斯特上校拋家棄子追尋的或許不是理想，而是為了逃避。只是，電影結尾讓洛伊從邊界返航，卻沒有真的建立起他和地球世界具有說服力的連結，也許在這個極簡而低限的故事裡，一個人能找回自我已然足夠，這大概是導演將全片的情感重量放在布萊德・彼特（Brad Pitt）動人且巨大的特寫表演上的原因：孤獨的人自成一個宇宙，前往太空即是往內心探索的旅程。