可以想見，「美國」「年輕」「女」導演蘇菲亞．柯波拉（Sofia Coppola），在今年以《魅惑》一片得到了坎城影展最佳導演的榮耀之後，這些加諸在她身上的頭銜，已不再是「美國大導演法蘭西斯．柯波拉（Francis Coppola）之女」，「年輕」貌美亦非重點，「女」導演一詞也值得商榷。導演就是導演，蘇菲亞．柯波拉就是蘇菲亞．柯波拉，然而，這條還原創作、純粹化導演本位之路，走來確實相當被動，但並非全然不可行。
在 2003 年，台灣上映了她的《愛情不用翻譯》，迎來了許多好奇，當中不外乎：「原來法蘭西斯．柯波拉有個女兒，而且還會拍電影。」作為一個父親曾拍攝過《現代啟示錄》和《教父》系列的美國大導演女兒，拍出來的電影必然引人耳目和評價，然而「大導演之女」這種法國社會學家布狄厄（Pierre Bourdieu）式的說法，只顯現出了某種「習癖」（Habitus）的傳承與文化資本的「再生產」（Reproduction），蘇菲亞確實如此，她家大業大，出身不凡且家境優渥，然而她作品中所呈現的卻又顯然不只如此，《愛情不用翻譯》拍出了當代東京街頭中兩個外來者的密契心思，鏡頭和說故事的態度顯得從容不迫，影片題旨也跟父親大異其趣，說的是知性的心靈如何彼此交會與道別。
儘管她向來的電影擅長拍攝上流社會中如何虛度人生，電影人物也總是光鮮亮麗且盛裝打扮，如她在《凡爾賽拜金女》拍攝那位被斷頭的女王瑪麗安東尼，或是《星光大盜》、《在某處》裡生活揮霍、荒誕不經的明星行徑，不過《在某處》起碼也仍然獲得 2010 年威尼斯影展評審的青睞，獲得了最佳影片金獅獎。紅男綠女的拜金主義，導演的青春也可能正置身其中，拍攝這樣的題材，既是自我揭露，也是自我批判，從《魅惑》這部新電影中看到眾多女主角的年齡層從校長、女教師、女高中生、國中生等平均分布，我們可以看到更多導演在心境上的多層對位，而不再只是一個青春的耽美者。
《魅惑》這部電影改編自湯瑪斯．克利南（Thomas Cullinan）撰寫的同名小說， 1971 年首先被唐．西格（Don Siegel）所改編翻拍，中文片名為《牡丹花下》（當年取「牡丹花下死，做鬼也風流」之意雖然巧妙，但卻爆露關鍵劇情。）1971 年，正是蘇菲亞．柯波拉的誕生年分，她重新翻拍這部電影，並完全改成了她的版本。我們可以說，這是一個女導演的版本，因為 1971 年的電影男主角由克林．伊斯威特主演，這位西部荒野大鏢客的狼人般的狂野造型，新片柯林‧法洛的演出，則相對細膩而更懂得女人心思。
新版電影也有別於舊版的多線發展的兩性關係，讓男主角分別打開女主角們的心房是在不同的層次上，而不是都在床上。更重要的是，女性之間的爭風吃醋，也沒有像舊版搧巴掌那般的灑狗血，而是在非常細微之處可見端倪，這的確是一部相當女性的電影。但若是解讀到這裡，我們還是只能把蘇菲亞．柯波拉解讀為一個珍．康萍（Jane Compion）（註）女性主義類別但稍具商業性格地的女導演，本片是在什麼意義上，更具有特定的美學高度呢？
註：珍．康萍是紐澳著名導演，在台最知名的作品是《鋼琴師和她的情人》，近年亦參與影集《湖畔謎案》製作。
我認為我們不能忽視《魅惑》這部電影在「南方哥德」小說類型上與「浪蕩主義」美學脈絡上的題材與形式開發，或說，做最低度的開發，也就是讓「哥德風」與「浪蕩主義」彼此相遇。我們知道，南方哥德，總是在那種幾乎修道院式的美國南方莊園中，使盡恐怖與血腥之能事，然而這種情調卻多是清教徒式的禁慾，而小說家設定了一位誤入女子學校的北方洋基上士，引來了性渴望的浪蕩騷動與迷惑不安。然而，蘇菲亞．柯波拉沒有將這些兩兩關係獨立經營卻無法分治的男女情慾騷動給戲劇化，她在全片中使用膠捲拍攝，追求那個時代電燈尚未發達的自然光源（如陽光與燭火，而非表現主義式的斜角人工打光），以細密的收音與擬音來重建女校莊園的環境聲響（而非驚悚片僅有的幽閉效果），更重要的是，全片透過從電影前段女校長為上士縫傷口，到電影後段的集體師生縫紉場景，一針一線，靜謐地引起這一連串的情慾風暴，且又不慍不火地將之收攏，這位導演爐火純青的美學才情與功力，在此穩健顯現，鋒芒畢露。
