《翠絲》:在價值分裂的時代,尋求溝通與和解的可能

香港導演李駿碩的首部長片《翠絲》描述一位年逾五十,有妻子兒女、事業小成,過著中產生活的好丈夫好爸爸,在人生中段決定正視自己男身女心的性別認同,揮別躲躲藏藏的過去,找尋真實自我的故事。

相較於勾勒同志形象的香港電影,關於跨性別者的故事相對少見,繼 2012 年許鞍華導演根據男性變為女性的實例改編微電影《我的路》後,《翠絲》是香港首部在跨性別的題材上加以琢磨的劇情長片。製片暨編劇之一,香港資深影評人舒琪曾在其 1996 年執導的《虎度門》中處理過性別議題,《翠絲》顯然是延續其對流動情慾的探索,進一步展現此議題在當代社會可能的景況;他與自香港鮮浪潮嶄露頭角的導演李駿碩共同編劇——其短片《吊吊揈》亦入圍今年金馬獎最佳短片,塑造出四位來自不同世代的酷兒,體現出的生命樣態,從中不僅看見時代的宿命,也窺見世代傳承的痕跡。

「我是女人,不是 GAY。」主角大雄總算能在人前勇敢地顯露他真實的樣貌,躲在櫃裡近半輩子的人生,那只敢穿在男裝裡的蕾絲內衣,終在經歷了生離死別、關係破裂後得到了蛻變的可能。

因著年少時的死黨阿正過世,喚起了大雄那深鎖櫃中的自我,曾經相互傾慕的情愫,在當年的社會氛圍下是無法說出口的遺憾;呼應著在茶樓打工時特別照顧大雄的「打鈴哥」,原是一位粵劇乾旦,「本是女嬌娥,偏生作男兒漢」,晚景淒涼獨居在舊樓天台棚屋,他的時代只允許他在戲台上做一位女性。而從英國帶著阿正骨灰回到香港的同性伴侶阿邦,則代表著年輕世代酷兒的模樣,由黃河飾演這名留著長髮、外貌中性的男性,對於情慾的流動毫不躲藏。至於已經過世的阿正,在電影中皆以他人的回憶、年輕的樣貌出現,他與大雄那至死都無法讓對方知曉的愛慕,呈現了上個世代因為異於主流社會的性別氣質、性傾向,而只能壓抑真實自我的憾事。

《翠絲》除了勾勒這四位分處不同性別光譜、不同世代的生理男性以外,亦花了不少篇幅呈現大雄那令旁人稱羨的家庭,突顯一位跨性別者在以家庭價值為主流的香港社會中,作為丈夫/父親所必須面對的那身責任,在追求自我實現與完成家人期待之間,能如何抉擇。

同時,電影亦深入刻劃由惠英紅飾演的「賢妻良母」安宜在其中的處境,她幾乎是傳統華人家庭中的典型女性形象——相夫教子,以「傳統的美滿家庭」為門面與人生目標,而這都體現在對外傭的態度、女兒的婚姻、兒子的管教上,甚至當大雄在那夜鼓起所有的勇氣穿著女裝向妻子出櫃時,早就知道丈夫的性向的她崩潰哭喊:「你就不能假裝一下,湊合過完餘生嗎?」身為妻子怎會不曉得早已分房睡的丈夫有什麼祕密?但她寧可欺瞞著度日。

這場由姜皓文和惠英紅合力演出的出櫃戲,無疑是《翠絲》情緒最激昂飽滿的一幕,壓抑多年的痛苦與撕裂,透過兩位影帝影后級的演員詮釋,令人感同身受。在此最為關鍵的,乃是導演成功地將整齣戲沿路播下的各種遺憾收束,兩個角色無孰對孰錯,而難就難在這些痛苦並非源自誰做得不夠好,而是雙方都太想要做到他人眼中的「好」,而犧牲委屈了自己。在電影未明說的弦外之音中,將造成此困境的罪魁禍首指向了對不同性傾向、性別氣質無法包容並充滿歧視的社會。

以「打鈴哥」一角獲得金馬獎最佳男配角的袁富華,演活了一代乾旦的戲前戲後,晚景雖淒涼,但依然優雅;戲份雖不多,但極具畫龍點睛之效。而一向以硬漢形象示人的姜皓文在《翠絲》中扮演跨性別者,修長的腿型與憂鬱溫柔的眼眸,讓穿上女裝的他仍頗具風韻。但劇本前半段大雄顯露的「女性氣質」過少,自我認同之後的陰柔氣質突然大增,劇本又未予以足夠的細節與鋪墊,去呈現主角自我認同轉換的過程,而導致此角色的斷裂感。

然而,這樣的編劇選擇,突顯出來的意義可能更有意思,從中更能窺見青年導演李駿碩的核心關懷——例如透過大雄和打鈴哥之間動人的情誼,呈現兩個世代之間的相互扶持與照應;傷心欲絕的安宜和兒子在樓梯上喝酒,一時之間難以接受丈夫跨性別的事實,但母子倆相互陪伴,以各自的方式試圖尋找安慰;以及最後一場戲,大雄向失明的年邁母親出櫃,說他轉了性改了名,現在喚做同母親一樣的名字「翠絲」,沒有哭天搶地的場面,而是母親溫柔地撫摸,頷首微笑,翠絲獲得了諒解。

雖然這類處理,略微溫情地簡化真實情況的艱難與複雜,但也反映出,對正逢世代價值劇烈拉扯的當代社會而言,對內梳理自我認同之餘,更重要的可能是與他人之間的關係梳理——在不同世代、不同價值觀、不同親疏關係之間,尋求和解的可能。而家人,則是首要的一環,不僅是最大的難題,也會是那最關鍵的後盾。


由黃河(左)飾演的阿邦,有著中性的外貌,也代表著年輕世代的酷兒族群。
獲得金馬獎男配角的袁富華(左)以不多的戲份充分詮釋自我認同與社會慣例衝突下的委屈無奈,與姜皓文(右)飾演的大雄/翠絲有精彩的對手戲。
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