《海灘的一天》：重新看見消失者

這幾年，楊德昌重新回到年輕觀眾的視野，這個現象意味深長。《海角七號》（2008）之後近十年來台灣對於三幕劇、通俗劇、類型片和重建電影工業的熱烈追求，按理說應該和楊德昌冷硬的「高度現代主義風格」與「反片廠的強硬態度」（他偏好手工業）格格不入。也許，是搖滾樂、美國因素、冷戰時代（的餘波）、白色恐怖的歷史、現代城市的冷酷和純真青年的政經挫敗，這些題材讓年輕世代透過近年的電影數位修復新潮，再次擁抱這位已於 2007 年過世的台灣新電影旗手。

楊德昌擅長深描現代女性。延續第一部劇情短片《光陰的故事──指望》（1982）的「女性成長」故事，近三小時的《海灘的一天》（1983）則有張艾嘉、胡茵夢、李烈所演繹的「女性覺醒」，儘管三人取徑相異（甚至相互矛盾），但都逃脫了上一代女性的悲劇宿命：片中默默幫日治鄉紳小鎮醫師丈夫「處理」小護士女孩的傳統母親。女性覺醒源自父權壓迫，三位摩登女郎各自尋找出口，但代表父權的哥哥爸爸最終卻沒了活路；現代化巨輪與資本主義推進，小鎮診所不敵新式大醫院，病倒的老醫師也必須躺入新設備；懷抱文學夢的哥哥不但無力克紹箕裘（不敢見血怎麼拿手術刀），甚至盛年早逝。

另一坍塌的男性，則是女主角的丈夫——電影始於丈夫於海濱的忽然消失。論者咸認楊德昌的現代主義冷冽風格與安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）相近，後者的《情事》（L’Avventura，另譯《奇遇》，1960）也是以片中一位女子的失蹤作為全片的敘事動力。然而，我認為更接近《海灘的一天》裡「人間消失」的例子，或許是安部公房的小說《燃燒的地圖》（1967）和今村昌平的紀錄片《人間蒸發》（1967）：戰後新興中產階級的白領男子，某日突然從現代都會的人群（或工蟻）裡失去了蹤跡。一個體的缺席（或一螺絲的脫落），讓也嵌於現代社會裡的他人（或也裝配在現代機器裡的零件），頓生存在主義式的自我詰問，或對於資本主義的懷疑或批判，以及透過自詰而來的自我再造與新生。特別的是，《海灘的一天》裡新生的人，都是女性。

人間消失的時代已然過去，在監視器遍布和手機直播的新世界，人人無所遁形；然而，「無所不見」其實等於「看不見」。《指望》的「晝夜明暗隱喻」以及「啟蒙竟是目擊世界之黑暗」，經過《海灘的一天》日式房舍與現代城市的幾何框圖，讓楊德昌的「缺席」、「消失」或「看不見」進展為各種「鏡頭之外」的電影視聽語言：畫外音、音畫不同步（或音畫辯證）、框外敘事以及鏡外事件──透過這些「看不見」，楊德昌要求影像爆炸世代的我們，再次看見或重新看見，那些我們以為已經看得太多，或者自以為看得清晰明白的消失者。