《小丑》:亞瑟‧佛萊克的神話

在亞瑟‧佛萊克(Arthur Fleck)與他的鄰居蘇菲約會的段落中出現 Jimmy Durante 所演唱的〈Smile〉是一個特別殘忍的事,它改編自卓別林(Charlie Chaplin)為《摩登時代》親自譜寫的一段配樂,當卓別林的流浪漢(Tramp)和波萊特‧高達(Paulette Goddard)飾演的流浪女,在大蕭條的街邊,妄想著有天他們或許也能逃離悲慘的命運,過上中產生活的時候,這段配樂就會出來感懷他們的天真,同時溫柔地提醒觀眾,他們依然有彼此。也是在這場戲中,蘇菲稱地鐵殺人案的小丑為「英雄」,而亞瑟則開心地試圖擠出自己的利牙,並在疾駛而過的計程車內看見自己的倒影。〈Smile〉成為一個明顯的凶兆,而我們後來會發現,這段顯然太過美好的關係,只是一場發生在亞瑟腦內的泡沫。

〈Smile〉中的《摩登時代》片段

然而如果流浪漢在《小丑》中的在場是不言自明的,卓別林 1947 年的《維杜先生》更加重要的在場則被美國影評人全然遺忘,以至於在七十多年後的今天,幾乎無意識地重複了一次當年對該片一切荒腔走板的歇斯底里。然而誠如巴贊(André Bazin)在〈維杜先生的神話〉(註 1)中精采地告訴我們的,是在這個連續殺害有錢婦女取財的前銀行小職員形象中,流浪漢的神話真正通過他的反面走到了他的邏輯結果。因此若你對陶德‧菲利浦(Todd Philips)在《小丑》中,將卓別林的流浪漢與刺痛社會的殺人犯融合於一而感到驚訝,其實卓別林自己早就已經做過了一次。維杜先生拉斯柯爾尼科夫(Raskolnikov)式的憤世嫉俗,難道不正是社會所「應得」的嗎?(註 2)

《小丑》不是憤世嫉俗,而正是對憤世嫉俗的控訴

當然我們並非不能理解評論者們如何被馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)的在場所迷惑,畢竟《小丑》幾乎可以說是 1983 年的《喜劇之王》令人驚喜的續集,勞勃‧狄尼洛(Robert De Niro)在後者中飾演魯伯‧帕普金(Rupert Popkin),一個孤獨自戀的瘋子,為了站上脫口秀一晚而綁架他畢生的偶像主持人。而如果《計程車司機》對崔維斯(Travis Bickle,亦由狄尼洛飾演)的描繪還有任何一點浪漫傳奇色彩,魯伯‧帕普金和媒體社會對他的反應,則已庸俗恐怖到令人窒息。

然而,說菲利浦不過是史柯西斯的廉價模仿者,和說亞瑟憤世嫉俗(cynicism)同樣只是一種俗見。「憤世嫉俗」或「犬儒主義」和「狗智主義」(kynicism)不同(註 3),後者是純粹的反抗,而前二者與體制共謀,是「我爛沒差因為世界一樣爛」;而透過狄尼洛的在場,莫瑞(Murray Franklin)一角成為《喜劇之王》中帕普金的邏輯結果,這不正是最「憤世嫉俗」的體現嗎?帕普金因而只是社會的倒影,而亞瑟卻與之相反,他是梗在社會喉嚨裡的一根刺,因為他對本真(authenticity)仍然有所寄望,以至於激進地與之合而為一、以至於母親就叫他「快樂」。

亞瑟在影片前段深信母親潘妮的話:「她始終要我擺出一張笑臉,她說我來到世上就是要讓世界充滿歡笑。」(© 2019 Warner Bros. Entertainment Inc.)

因此,亞瑟的罪正是不夠「憤世嫉俗」,無法與符號保持一種安全的、憤世嫉俗的距離,在此意義上,亞瑟更接近在《金甲部隊》中呼喊著「步槍是我的朋友」的二等兵派爾(Pvt. Pyle)。

我覺得,這正是此片最大的力量所在:我們在脫口秀上看到的,不是過去任何一版小丑的蘇格拉底式的「惡魔」之雄辯,而是一個脆弱靈魂的顫抖,以及他平庸的、甚至孩童般的恨。「你就是一個糟糕(awful)的人。」事實上這個恨是如此平庸,以致於凝視亞瑟本身都彷彿成為一種對亞瑟的酷刑。最終,一個更加殘酷的喜劇之王將毫不留情地取代舊的,亞瑟用平庸和嘲弄逼迫莫瑞直面自己莊重背後的自利與暴力,並在最終槍殺莫瑞——此一訊息因而再清楚不過:這正是一個對「憤世嫉俗」的控訴。

一個重新言說的嘗試,與悲劇性的錯認

《小丑》首先是關於一個不存在的語言,一個符號位置的跌落之處,而亞瑟無法控制的笑,正是這個來自他方的語言;它是亞瑟身體中的異形,在亞瑟最脆弱的時候出現並撕裂亞瑟搖搖欲墜的世界,不顧亞瑟的不願,要求亞瑟對它進行詮釋。

對卓別林的流浪漢而言,他的受難並無什麼好笑之處,然而觀眾卻會笑,《小丑》的辯證創見便因而在於:萬一流浪漢聽得見來自銀幕另一端觀眾發出的笑聲,會發生什麼事?當這個來自他方的笑,像來自神界、無法詮釋的訊息,像無法控制的痙攣擒住流浪漢,他的命運會如何改變?

當亞瑟偷偷摸進雄偉的韋恩大廳(Wayne Hall)試圖尋找可能的父親(註 4),我們很難不去意識到,他似乎闖進了一個偷窺神界的儀式;而在那裡,矇著眼的卓別林,像卡通人物一般在「危險」告示的邊緣奇蹟似地滑行。

因此,電影的第一個悲劇,是亞瑟將他的笑詮釋為「帶給世界歡笑」,這個詮釋來自他母親,也終於他弒母。第二個悲劇,則是亞瑟最終將它詮釋為自己。亞瑟就像《金甲部隊》的派爾,或者《愛麗絲夢遊仙境》中的柴郡貓,他的身體消失,只留下虛空中的微笑。

然而真正的悲劇是,當世界終於回應了亞瑟,那仍然是一個錯認;當他被眾人抬上撞毀的警車,並在臉上畫出血染的微笑,眾人錯認亞瑟為他們的吹笛手(註 5),就像卓别林的流浪漢無數次的被世界所錯認(在《城市之光》中是富翁、在《摩登時代》中是罷工領袖)。《小丑》的這個段落,難道不正是流浪漢在街上撿到旗子,而被罷工者和警察誤認為革命家/煽動者的段落嗎?

亞瑟在每天經過的階梯上狂舞為劇情一大轉折。(© 2019 Warner Bros. Entertainment Inc.)

因此,與其說亞瑟在那一晚成了高譚市的神話人物,勿寧說,是亞瑟終於跌入一個叫「小丑」的符號位置中;換言之,那個溜進韋恩大廳看戲的傻子最終跌進了銀幕裡。然而當眾人在末日般的景象中歡慶高譚市的燃燒,只有希爾杜‧古納多提瑞(Hildur Guðnadóttir,本片配樂家)宛如希臘歌隊般訴說著巨大的悲傷,我們知道實情:亞瑟最終只是亞瑟,而他在這裡天真的快樂正令人心碎。或許《開羅紫玫瑰》中的西西里亞(Cecilia)會是最懂亞瑟的人,西西里亞最終保持了自己與銀幕的距離,亞瑟則向銀幕的深淵投去。

菲利浦在最後給予整部電影唯一的一顆卡通化的鏡頭,也因此可謂是神來一筆:我們看見亞瑟踏著血染的腳印走向全白病院廊道的終點,和醫護人員展開一場《湯姆與傑利》式的追逐。

它是電影透過本體上的變形,宣告那個爬上台階的瘦弱身影之死。這顆鏡頭的辯證意味也正在於,它同時回溯性地將整部電影提升為一個神話——即亞瑟在被宣告死亡的這一刻,被回溯性地封聖。

也正是在這一刻,我們似是看到了走向斷頭台的維杜先生的背影,那是巴贊口中流浪漢流浪之路的終點。那個掙扎著爬上台階的、那個攜著流浪女走向未知遠方的、那個走向斷頭台的,和那個成為高譚市吹笛手的,通通在這一顆鏡頭中,被疊映在一起。

所以那個無法言說的東西是什麼?《小丑》這樣的電影,在今年不只一部,奈‧沙馬蘭(M. Night Shyamalan)的《異裂》就是其一。這些電影的趣味當然不只是對超級英雄電影的反叛,而是對世界的背離,或許也正因如此,他們都關於一名反派、或者更應該說是關於掙扎著想起一名反派(一位英雄、一個神話),而我們必須轉化成某種我們不是的東西,才能回頭過來指認我們無法言說的是什麼。如果《異裂》是對重新言說的積極期待,則勿寧說《小丑》是關於重新言說的嘗試,在悲劇性的誤讀中成為絕望的焦慮、是這個對集體焦慮的捕捉,使之成為體現時代精神的神話。


註 1:安德烈‧巴贊(Andre Bazin)〈The Myth of Monsieur Verdoux〉,簡中譯版〈凡爾杜先生的神話〉出自《巴贊論卓別林》,2008,上海人民出版社。

註 2:作者註,維杜先生在被捕後表明和世界的戰爭和殺戮比起來,自己不過是個業餘者,他們的性質都一樣「只是事業」。亞瑟在槍殺莫瑞時,說這是莫瑞「應得的」。

註 3:作者註,參見齊澤克(Slavoj Žižek)在《意識型態的崇高客體》(The Sublime Object of Ideology)中對彼得‧斯洛特迪克(Peter Sloterdijk)的引用。2008,Verso。P.25~26

註 4:作者註,可參見鈉鎂壬在《關鍵評論》上簡單扼要的文章〈《小丑》:從拉岡精神分析看三個父親的幻滅,與社會關係的排除〉。

註 5:作者註,在其中一段電視報導高譚市鼠患的新聞,我們聽見評論人以反諷語氣提到吹笛手,指涉的是「哈美倫的吹笛手」(Rattenfänger von Hameln)這個民間故事。

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