蘇匯宇的《The White Waters》是《白蛇傳》的當代藝術版本，也是向田啟元《白水》一作致敬的作品。不僅曾受策展人羅塞利‧戈德堡（RoseLee Goldberg）邀請參與紐約 Performa 雙年展，回國後也在空總臺灣當代文化實驗場 C-LAB 年度大展「Re:Play 操／演現場」中展出。
田啟元 1993 年為劇團「臨界點劇象錄」所寫的《白水》，在台灣九〇年代同志運動的背景下，透過重新詮釋〈水漫金山〉這個片段，重新思考「親密關係的情慾動力」與「設立人妖界線到底所為何來」等相關議題。
承襲著田啟元把〈水漫金山〉當成親密關係神話式原型的做法，《The White Waters》並未搬演《白蛇傳》故事，甚至也看不到經過改編的《白水》劇情。
在 C-LAB 開幕演出的版本裡，由旅美舞蹈家劉奕伶擔綱演出法海，錄像則是極具知名度的扮裝皇后 Popcorn 與 Instagram 網紅鍾苡綾來分飾法海與白蛇，兩個角色透過不同錄像裝置相互對峙，影像中除了在煙霧中動作的兩個角色之外別無他物，現場按照時間噴出的煙霧維持在腳踝以下的高度，有時瀰漫蓋住大部分地面，與畫面中的場景相互呼應。
而劉奕伶時而站在法海面前看起來是跟法海對話，時而推動白蛇的裝置看起來是跟白蛇對舞，有時候是調停二者之間的某種橋樑。她的表演重新調動兩個角色之間的緊張與慾望。
工作人員則跟著已經安排好的時間節奏，偶爾推動展場空間中三座由螢幕拼裝而成的錄像裝置，改變它們與空間的關係。
不管在開幕表演還是在平日的裝置狀態，觀眾都可以不受限地在展場空間中隨處走動，可以站在錄像裝置前面，可以走到某個錄像裝置的背後，可以選擇一個同時看到三個裝置影像的位置，甚至還能走到表演者旁邊。《The White Waters》讓我們不得不提出這麼一個問題：為什麼我們這個時代會出現這麼一部「幾乎沒有劇情的白蛇傳」？
槌打形象
「幾乎沒有劇情的白蛇傳」聽起來頗為弔詭。沒有劇情還會是白蛇傳嗎？甚至更淺白地問：沒有劇情還能算是戲劇嗎？
田啟元在九〇年代思考同志問題時，面對到的歷史情境是，解嚴之後伴隨著有線電視台的大增，台灣「表演政治」的興起。不管是對於藝人還是政治人物來說，人人幾乎都把哲學家尼采「成為一件藝術作品遠勝於成為一個藝術家」的格言奉為教戰守則，「政治的美學化」成為表演政治年代重要的環節。每個人在公共領域中出現時，都必須是一件獨特的藝術品：要確立自己的形象、要凸顯自己的風格。這是一個以影像來轉化的「戀物」（fetishism）時代，不管是政治、經濟、宗教還是科學，都仰賴這些圖像與形象來轉換成經濟資本、政治資本、文化資本或象徵資本等，各式各樣的資本。情境主義國際（Situationist International）理論大將居‧德波（Guy Debord）提出「奇觀（spectacle）」的概念，為的就是說明這種透過影像生產中介的資本流動。
然而，在我們這個 Facebook 與 Instagram 風行的時代，圖像、影像與形象都已經氾濫與過剩，弔詭的是，具有想像力的形象卻是貧乏的。
路上隨時都可能有 Coser 般裝扮的人走過，在網路不同平台上我們變換著各式頭貼，甚至在最新興起的遊戲與社交平台上擁有各自的虛擬分身，不過我們往往很輕易地就能辨識出，多數的形象都系出同源，是同一個模子的克隆。這些過剩影像與形象出現的時候，所參照的往往不是這些形象的敘事脈絡，而是如同藝評家鲍里斯‧葛羅伊斯（Boris Groys）所說的，是設計形象的「自我」。
或許正是在這樣的背景下，《The White Waters》的「白蛇傳」捨棄了多數的原作，甚至捨棄《白水》版本中的脈絡資訊，將鏡頭近距離地貼近 Popcorn 與鍾苡綾這兩位表演者，貼近他們的眼、臉、皮膚／鱗甲與身體，並透過相對慢的動作設計放大形象與身體之間相互影響的效果。這些鏡頭具有雙重的效應，首先是在展演性（performativity）的層面上，回到表演者自身形象與他所表演的角色之間的競爭關係，這對於裝扮皇后與Instagram網紅這樣背景出身的表演者來說，如何在自身形象與故事角色間找到影像的平衡點，著實是極大的挑戰。
另外，就透過人妖形象對照來重構親密關係的層面上，《The White Waters》與情境主義國際左翼式「反視覺」與「建構情境」的策略不同，蘇匯宇藉由「妖化」既有的「人／妖」之分，在影像與形象之內將法海與白蛇這組「人／妖」區分往日常慣用語中的「人妖」推移。這樣的操作策略，讓「白蛇傳」的故事不再是人類馴妖的故事，而是如何在自身之內處理不同形象與性別氣質鬥爭，以及與相應而來的親密關係的「妖化」（某個意義下的酷兒）問題。
邀請劉奕伶參與表演更是畫龍點睛的設計。劉奕伶在作品中的位置十分有趣。站在錄像裝置前，與相對巨大的影像中的法海與白蛇這樣的「角色」對峙時，有時候可能是「表演者」這個角色，有時候是另外一個法海或白蛇，這種裝置與現場表演者大小的落差，很容易被認為是外在充滿形象的世界與個體間的落差。
在移動錄像裝置時，劉奕伶卻又與觀眾的理論位置十分接近，能夠走到「影像背面」，也就是技術與生產機制共作以完成影像生產之處，甚至推動裝置以創造不同的影像對話方案。推移裝置並創造不同脈絡讓《The White Waters》不只是一場「表演」，也不再只是「影像」，影像與劇場、紀錄與在場之間的區分被推移了，作為觀眾的我們跟劉奕伶一起，在影像對話生成的內部調動著形象所處的脈絡。
德國藝術史家漢斯‧貝爾廷（Hans Belting）提醒我們，「現代主義」之後的當代藝術已經不像 19 世紀末 20 世紀初那樣，能在西方社會及其文化（以及受現代主義大潮影響的其他地區）扮演「社會的良心」，並從事「社會批判」的大業，也不再像前衛派一樣，能夠以某種「烏托邦」的形式，為社會指引某個「應當前往的未來」。相應於經濟資本、政治權力、科學技術，與大眾媒體的優勢力量，藝術失去曾經有過的前進的號召力，淪為文化的「儲備」。
我們這個時代的藝術能夠做的，就是在其他領域的想像力枯竭時，為它們提供其他的可能性。對我們來說，《The White Waters》之於《白水》與《白蛇傳》，也處於這樣的位置：一個在影像過剩卻想像力貧乏的世界的內部槌打（用尼采的說法）角色，希望為這個時代創造新的形象與可能性。