今年立方空間於 9 月至 11 月舉辦了「諧波失真：陳庭榕個展」，期間展出了旅歐藝術家陳庭榕《複語術》、《經過一個恆點》、《G03489》與《廊道》等作品。陳庭榕曾獲頒 2018 年維也納市立美術館獎（Kunsthalle Wien Prize），長期關心聲音、音樂與大眾記憶等相關議題。在「諧波失真」這個展覽當中，藝術家從「訊息傳遞」的角度出發，思考我們的感覺（perception）與意義兩者之間的關係。
藝術家蒐集了 1932 年至 1971 年間，32 首台灣的愛國歌曲與禁歌，保留女主唱的聲線並將歌曲中的伴奏拉除，藝術家還特別挑出了歌詞中的「啊」和「你」，將這兩個聲音重複、擴大，重新組合混音成《複語術》這件展場中主要作品的聲源。因為「啊」在過去被認為是太具「身體性」的哼唱，成為許多歌曲被禁的主因；也希望藉由對於「你」的強調，呈現出「我」的主體性的失去。
為了這件作品，整個展場幾乎都被木作所包覆，作為聲源的這些歌唱不甘被木作阻擋，努力地想要穿透木作抵達觀眾的耳朵。在觀眾與聲源之間的木作，並不是全然封閉的。藝術家將部分較為同質化的歌詞轉換成摩斯密碼，在十四塊可動的展牆木板上鑿洞，當觀眾移動這些可動木板而更接近聲源時，混音後的音樂就有機會更大量地從這些孔洞中逸出。在這些逸出的聲音中，我們或許有機會抓到某些熟悉的歌唱片段，並誘使腦中響起這些禁歌與愛國歌曲的旋律。對我們來說，逸出的「聲音整體」、觀眾從這個混音後的聲音整體中突然接收到的歌曲片段、以及因為這些片段所誘發的歌曲記憶這三者間的關係，是這個作品所提出的極為有趣的面向。
感覺與認知
逸出的聲音做為一個整體，主要是被我們等同於一個「感覺」。跟隨著藝術家的處理，我們將感覺與認知（cognition）兩者清楚地區分開來。當我們進到展場中，尚未非常清楚聲源處所發出的聲音到底是如何組成時，我們對於這個團塊般的聲音的確已經擁有了整體的感覺：好像有一些歌曲式的聲音，不過我們還無法很清楚地分辨這些聲音的內容到底是甚麼。
當我們在這一團聲音中辨識出某個可以理解的歌曲內容時，對於這團聲音的「理解」，就與之前只是一團聲音的時候有了全然不同的「認知」。這團聲音不再只是「聲音整體」而已，這團聲音開始具有「資訊值」，換句話說，我們不再只是將這團聲音當成一團「沒有細部分化的聲音」，而是當成由許多不同的訊息所組成的聲音線團，因而我們開始會更仔細地聆聽，彷彿解謎遊戲一般，想要將這個已經不再是團塊，而是相互糾纏的線團，從糾結在一起難以分辨的狀態析分開來。這個階段的變化，對我們來說，可說是「從感覺到認知」的變化。
然而，認知層面上的狀態變化不止於此。首先，被辨認出來的片段獲得重新校正，觀眾不再被藝術家對於「啊」跟「你」的擴大與重複效應所干擾，同時也意識到藝術家刻意採取了這樣的操作策略。多數的觀眾或許能夠更進一步地，蒐羅自己記憶中這些片段所指涉的歌曲，誘發更多關於這首歌曲的記憶，甚至意識到它們是禁歌或者愛國歌曲。這個階段的變化，我們或許能以「從認知到理解」來稱之。
無功能的形式物件
對我們來說，前述「從感覺到認知」以及「從認知到理解」兩個階段的變化，恰恰呼應了藝術家創作這件作品特別在意的，訊息傳遞所可能造成的失真問題。她所謂的「諧波失真」（harmonic distortion），指的是系統中非線性元件所引起的，輸出的訊號比輸入的訊號多出來的、額外的諧波。然而，我們不得不問的是：就《複語術》這件作品而言，「失真」指的到底是原本的歌曲因為國族意識形態的關係而成為禁歌或愛國歌曲，還是這些「不同時間點」產出的禁歌與愛國歌曲竟然「同步」且「共存」於我們的記憶之中？失真的到底是政治化的歌曲還是我們這個世代的記憶？
面對這樣的「失真」，陳庭榕以「無功能的形式物件」來回應。沒有吹嘴、無法發揮小號效果的《廊道》（Passage I），與全然不按照功能性而製作出來的玻璃裝置《段落》（Passage II），都顯示了藝術家重新思考「功能追隨形式」這個 20 世紀最重要的設計原則中的「功能」預設，並在「諧波失真」的脈絡中，將「功能」理解為已經被某個特定的歷史時代所編碼的行為與思考習慣。正是如此，所以《複語術》中的失真，就不意味著失去某種本真性（authenticity），而是政治或記憶的編碼所導致的、與原初歌曲不同的另一種理解。
換句話說，針對同一個對象，當我們跟對象之間的編碼方式或中介傳遞條件不相同時，不同的人與不同的世代可能在認知層面上對同一個對象有不同的理解。這樣理解上的不同並不是因為我們的感覺能力出了問題，而是編碼與中介條件所造成的影響。
恰恰是展場摩斯密碼般鑿洞的木作裝置，將這樣的編碼與中介條件以最為物質性的方式呈現出來。要是觀眾沒有移動這些鑿出孔洞的木板，讓聲音有機會以其他聲量透出一部分，因而讓聲音團塊產生狀態上的變化，展板後方的聲音團塊將因為木板的阻擋而維持悶聲，意識型態的物質性壓抑也將持續下去。