韓國電影《我只是一個計程車司機》橫掃南韓，票房突破25億台幣，刷新《屍速列車》的紀錄——究竟是怎樣一具動力引擎，讓計程車超越了高速鐵路列車？值得我們沉吟思索
從首爾開往光州：《我只是一個計程車司機》
故事簡潔有力：一名平日為了生計而斤斤計較的首爾計程車司機金四福，某日為了繳納積欠的房租以及獨力照料小女兒，爭取了載送一位德國人前往光州的差事，誰知這位乘客是一位趕赴政府封鎖的第一線以報導「暴動」的記者，金四福於是一同駛進了黑暗之心，隨著記者的手持攝影機目睹了政府的血腥鎮壓。最後，一向「政治與我何干」擁護「政府在安定中求（經濟）進步」的小市民司機，一夕之間「覺醒」（由於警棍的當頭棒喝），儘管無力阻止國家暴力，但仍冒險拼命護送記者完成「見證」任務——這份新聞報導，日後成了協助推動韓國民主化進程的一份重要影音文件。電影結束於年邁記者本人的臨終遺言，期盼有生之年能與留下假名之後消失的司機再見一面。
電影上映之後，司機後代忽然現身，證實確有其人其事，只有電影若干處不符事實，但它的戲劇效果卻絲毫沒有減弱。比如，現身出示記者與司機合照的，乃是金四福的兒子，但片中司機卻是獨力撫養年幼女兒的單親爸爸——韓國通俗電影裡的小女孩，總是如此討喜、輕鬆贏得觀眾疼愛。此外，這趟旅程其實經過事先安排，二人並非偶遇——「巧合」乃戲劇性要素之一，全片多處轉折都借助了「偶然性」。甚至，記者送出第一批底片之後旋即返回繼續拍攝，但此一事實並不合乎「戲劇行動」邏輯（有時現實比虛構更戲劇化）；反而，導演讓司機去而復返，二進二出圍城光州，藉此鋪陳這位主角的進退躊躇和心境轉折——此乃形塑戲劇人物的編劇技術。全片的三幕劇形式極為綿密工整，人物的言行形象與心理軌跡也打造得堅固合理，加以光州事件的史實背景，令誇矯煽情之處無一不賺人熱淚，甚至片末「犧牲小我、完成大我」的「飛車追逐」此一高潮戲亦能讓觀眾買單。
為什麼台灣沒有這樣一部電影？
此片在韓國熱賣，《屍速列車》之後的台灣觀眾也很捧場。後者進而正義凜然團聚起來痛斥「為什麼台灣沒有這樣一部電影？」有人列舉了好幾部同樣處理政治歷史的國片來反駁這種欠缺歷史感、也欠缺結構感 (對台灣電影生態從產製端至消費端之整體認識) 的、近乎盲目的義憤。不過，儘管有人提及以二二八為題的《天馬茶房》與凝視白色恐怖的《超級大國民》 (它們剛好坐落在形式風格光譜的二端)，迄今卻還沒人談到《超級公民》——同為「運將」與「乘客」的故事，也同樣深涉政治議題，卻一直沒被拿來與《我只是一個計程車司機》並置對照。
在台北遊蕩的鬼魂：《超級公民》
從《蘋果的滋味》（1983）、《惜別海岸》（1987）、到《超級大國民》（1995），萬仁的電影一貫帶有政治批判，《超級公民》（1998）亦然，而且恐怕是台灣迄今為止最尖銳、最深沉、也走得最遠的一部政治電影。
一名計程車台客運將（蔡振南飾演）失魂落魄、鎮日漫無目的在台北街頭遊蕩。某日，一位詭異乘客上了車，那是原住民青年的鬼魂（張震嶽飾演）。運將與鬼魂一見如故、同在城市遊走：城市周沿的邊陲地帶、市中心的廢墟遺跡、水泥高架橋與高樓大廈底下的暗角⋯⋯途中，我們得知運將由於昔日熱衷政治運動而疏忽家庭，妻離子死，被罪咎感壓成了活死人；至於鬼魂，生前乃是來到都市打工的原住民青年，一次衝突意外殺死老闆，逃亡不久即被逮捕與槍決。誰更像鬼？末尾，鬼魂引領活死人運將來到祖靈的土地，後者在自殺之後獲得救贖與重生。
片中運將曾是黨外運動熱情參與者，甚至其實是一名「衝組」。然而，80 年代的街頭狂奔之後，90 年代社運幹部（或政治頭人）決定從「街頭路線」切至「議會路線」，以「數人頭」取代「打破頭」，從街頭或廣場上的示威遊行，轉戰選舉造勢晚會野台以及候選人握手拜票的掃街。乍看之下，台灣正闊步民主化的坦途，但這位運將如今（90’s）卻行屍走肉，遊魂一般駕車徘徊在一度遍地烽火的城市，哀悼黨外理想主義的消逝，消逝在黨派的選票計算、權力競逐、利益交換——90 年代「黑金政治」與「選戰操盤」即是見證。衡諸歷史，「衝組」有如火牛陣，始終被犧牲：抗爭現場被推上前線、充當「砲灰」，一旦運動成功，衝組往往被占據位置和奪取權力的政治菁英拋在身後——昔日抗爭現場不少衝組甚至慘遭「落跑」的幹部拋棄、放生。
另一方面，片中原住民青年鬼魂令人想起 1987 年的湯英伸。因漢人圈佔土地而流離失所的原住民，在（漢人）經濟起飛的時代，被迫集體離鄉背井、遠赴大都市打工謀生；湯英伸飽受洗衣店漢人老闆剝削和羞辱，失控失手誤殺老闆——他先被漢人社會殺死一次、再被漢人法庭判死一次。三十年後的 2017，台灣警察追捕並射殺一名逃跑的越南移工（他真的在逃跑嗎？為何逃跑？什麼讓他不得不逃？）——解嚴三十年的台灣社會，某些超越黨派的「惡的結構」依然頑固。1999 年的《超級公民》以一位都市工地原住民青年之死，回顧湯英伸，同時提早質問了當今「轉型正義」和「人權立國」的鑼鼓：轉型正義只是推倒銅像、政黨輪替、清算黨產嗎？經濟轉型過程中的階級剝削何時平反？文化語言流失的兇手，除了國語政策，難道不也包括漢語政策？漢人掠奪原住民土地的舊債何時才能清點與清償？「人權」是否淪為某一種族、某一族群、某一黨派的「特權」呢？
走馬看花的旅次、過於倉促的車程
相較之下，切入時代病灶盲區的《超級公民》遠比單純照亮事件輪廓的《我只是一個計程車司機》來得還要尖銳與深刻。
然而，《超級公民》卻是一部「反好萊塢敘事」的電影：劇情稀薄沉悶、欠缺戲劇跌宕；主要人物內心晦澀不明、難以理解；對白與動作雖然日常但全是隱喻與象徵；電影語言的風格性壓倒了戲劇性⋯⋯嗜食好萊塢的台灣觀眾，勢必難以吸收消化，甚至批評為「曲高和寡、背對觀眾、不忍卒睹的藝術片」——《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》、《超級大國民》也曾招致相同責難。
因此，《我只是一個計程車司機》激起的質疑「為什麼台灣沒有這樣一部電影？」所追問的其實是：「為何台灣沒有『通俗好看』但又『深刻批判』的政治電影？」——但我們也許必須先問「這樣一部電影究竟有沒有問題？」甚至「究竟有無可能有這樣一部電影？」
《我只是一個計程車司機》在通俗劇上幾近完美，但在它所欲呈現的主題上缺點不少。比如，左派評論指出，從小人物的觀點（視角）與體驗（觸角）展開光州事件，一方面固然讓一般觀眾（同樣也是小人物）得以投射與認同，繼而進入歷史、面對政治，另一方面，這種窄隘視角，卻讓事件背後那巨觀宏偉、多國角力、千頭萬緒的政治經濟結構以及歷史動力軌跡，隱褪甚或消失。雖然片中人物短暫提到「美軍基地」與「共產黨鬼子」，但在敘事引擎之加速與影音流動的風景（觀眾恰好像是一輛急急駛過歷史現場的計程車裡的乘客）之下，二戰之後部署在亞洲的冷戰政經軍事結構，便被倏忽繞過、只剩驚鴻一瞥。
有人辯護：先求有、再求好。先讓大眾認識，再讓大眾理解。
以通俗劇語言述說歷史事件，確實來自「知識普及」的民主化理想——但這也許是另一種傲慢：大眾的認知能力只適合餵養簡化版本的歷史。而工時過長、工資過低的勞工，除了電影院二小時之外，毫無閒暇、沒有餘力、也欠缺後勤資源，或許根本無法「先求有再求好」，無法「先被點燃興趣、對事件擁有粗略認識、映後再各自汲取此一事件更深刻更豐厚的理解」——結果，《我只是一個計程車司機》成了觀眾的開始與結束；司機與記者的經歷，成了光州事件的全部。
此外，老嫗能解的好萊塢敘事，並非本質上就是簡潔易懂的——好萊塢電影語言之所以「通俗」，與美國政經軍事文化勢力在二戰之後席捲全球、所向披靡有關：亞洲各國（台日韓皆然）在冷戰時代浸泡在強勢美國文化裡，耳濡目染，好萊塢語言成了「影音母語」。以好萊塢語言講述光州事件，也許正是觀眾雖能目擊獨裁鎮壓，卻看不見冷戰與美國的原因。
甚至，我們詰問根柢：如果，正因歷史事件不是一場戲劇，因而根本無法被戲劇化呢？那麼，以戲劇形式對大眾呈現歷史事件，是否只是徒勞空轉？甚至，貌似對大眾揭露，其實反而成了一種遮蔽呢？
計程車運將們的街頭路線
回到《我只是一個計程車司機》結尾的「飛車追逐」，它不只是戲劇化的煽情，也暗示了：除了運動幹部或大學生這些菁英分子，司機所代表的庶民階層勞動者，可能也是（或者才是）光州事件的主力。計程車司機，透過形形色色的乘客，一向與社會有著最為廣泛的接觸面，可謂「社會的溫度計」，甚至，在象徵層次上計程車推動了意見與訊息在社會裡的運輸與流通。
一旦街頭有事，運將們是目擊者、報導者、甚至也是參與者。雖然《我只是一個計程車司機》以商業賣座通俗劇形式呈現的政治歷史，勢必有好萊塢語言內嵌的闕漏與盲區，但金四福在《殺人回憶》、《總統的理髮師》、《華麗的假期》、《正義辯護人》之後接棒，畢竟不斷趨近目的地；政治歷史影音文本的豐富累積，儘管各有盲點但也提供了足供對照的多種觀點——量變也許能夠產生質變。這是里程數的累積、漫長的旅程。反觀台灣，儘管欠缺韓國集中資本打造的電影工業、以及伴隨而來透過流行影音所推動的政治批判與歷史記憶的工程，但卻不乏獨立製作、獨具洞見的電影——也許正如《超級公民》裡的計程車，沒有三幕劇的「線性」敘事，也許車速極「慢」，但或可載送我們進入政治與歷史的深處與核心——無論如何，計程車的運將們，仍然堅持著街頭路線。