「傳譯無形的風，是靠它路過水面所刻之痕。」
——羅伯特‧布列松（Robert Bresson）
1992 年，剛脫離職員生活的河瀨直美（Naomi Kawase）完成了她第一部短片《擁抱》，工作對她而言是用一部借來的的機器，記錄下她的日常，傳達給她未曾見面的父親。數年間，她又走訪了成長之地——奈良，尋找拍攝的題材，並藉由影展的發表，讓世人認識到這位年輕導演眼中的世界，也爭取到製片的資源。1997 年，她嘗試融合劇情與紀實的長片《萌之朱雀》更進入了坎城影展的最高競賽殿堂，她影像中樸拙富靈性的氣質，吸引了許多重量影人的目光。此後她便成了這紅毯上的常客，帶著家鄉的風景，走進了世界電影的行列。以奈良為創作基地的河瀨，從這裡的人與物，漸成她鮮明的影像風格，畫面飽滿自然神祕的靜謐與個人觀世的哲理，平淡卻予人深刻印象。
人。
河瀨初次接觸電影的動機僅是為了記錄，她深知那是個記憶的媒介，對外是拍攝的對象，對內是個人的經驗。家是她慾望記憶原點，她將鏡頭對向她的養母，分別完成了《擁抱》、《蝸牛》兩部家庭影帶式的錄像。她不帶任何目的跟隨被拍攝者，聽她說話，看她勞動，將她生活的形象留存於畫面。這樣私領域的記錄，並不刻意道出人物的身世；過多缺乏完整度的細節，除了攝影者本人，是外來的觀者無法意義的。然而，在場的攝影者卻是個反向標的——透過玻璃反射的現身與不斷地對話提醒此人的存在，讓觀者從她的主觀，找到關聯的暗示，在她貼近的視點、被拍攝者面對鏡頭的（也是攝影者本人的）真切反應，延伸出人際相處的情素。觀者有一種奇妙的印象，認為自己正走進她人的記憶，在記憶與被記憶兩者之間，共感著她們擁有的時間，往前是相遇的出生，往後是未來的死亡。時間表現在人與人的牽引上，它是由一連串值得拍攝的事物所組成，無論是否存在意義，都有始終的方向，以其流動述說著完整生命的故事。
親屬關係，一直是河瀨所關懷的核心。她透過祖母（非親祖母，這是河瀨對年邁養母的稱呼）及親生父母與自我的關聯，探尋生命從何而來去的論題，並以此開啟她長期的錄像旅程，記錄著以己延伸的家族記事。對家的不解與矛盾，卻成了她紮實的創作養分，在成長的缺陷中找到視野與格局。從祖母的衰老，她以相對早熟的觀點追問生死的意含；與父親的無法相見留下許多情感的空白，讓她追究著無法捉摸的父愛。這些問題，隨著她的創作廣度與生活閱歷，不斷地反覆詮釋與轉換，並找到她的出口與理解。老人、女人、小孩以及抑鬱的男人，河瀨在撰構的劇情中，一再地從這些邊緣角色找到家人與自我的投射，並以實在的視聽質感賦予她們一種活過的印象。她有一雙能攫取她們（註 1）精華的眼（耳），將模特兒（註 2）局部身體（還有觸發的聲音）的表現，與場景中的每個物件，接架為一她們活存總體的暗示。在這樣的呈象中，所有的物與人之間都負載了一層曖味，乍看之下物是對人的寫實描述，交待她們生活的時空背景。但隨著事件展開，人的形象開始穿透表面，成為一整體空間的情緒。觀者再也無法把這情緒與人分開，所有無人的風景也是人的延伸，替代著她們的解釋與辯白，說著她們生命的故事。她呈現的不僅是這些人獲得視覺留存的見證，同時藉由電影整體，喚起觀者感受一個人真實存在的能力。
森。
森林永遠是河瀨電影中的起點——也是竜美大島的海洋或東京滿街盛開的櫻花樹，祂們皆有空間上與精神上的相似，從落葉的蟲動到山林的深遠，這個當代最喜愛拍攝森林、也多次在自己的作品中掌鏡攝影的導演，將她在森林中採集到野生素材，帶往人事的世界；片斷化的引用這些環境的聲影，讓觀者在意會事件之前，透過自然純粹的物理表現，先行感覺其中的訊息，再以象徵的印象，來填補事物因果斷裂的空白。這看似毫無意義看見（與伴隨的聽見）因與人物故事的穿插排列，被賦予一種不同於僅是再現外貌的和諧格律（Homophnie)，在每個樹影與人聲的此起彼落外，喚起一個森林存在的奧祕。祂的靜與動，祂的神祕與秩序，關映著人情俗世的圓與缺，生與死，使得一切都成為祂運行的部分。這使一切回返為一的「自然之美」（註 3），便是河瀨風格的基調，從劇情表現到記錄剪接，無不依從這樣節奏與組織，將電影轉介成一面由感官走進心中森林全貌的窗扉。
森林於河瀨還有另一個象徵意含：失蹤的父親、離逝的妻子、不倫的戀情……等等所有主人翁心中未解的懸念都走進這蔭蔽的裡處，圍繞在生活邊域，成為空間上的壓抑象徵。她們也透過一段森林的旅程，走進了心中的盤結，在迷路、尋路的過程中，陷入其中魍魅的危險，模糊了記憶與現實的邊際。林境與心境相互疊合成自然的無常，人在伏流與沼澤之間徘徊，也尋著光的指引，找到一片富有生意的平靜。河瀨藉由電影領引觀者走進一段段曲徑，在那路途上，她不以偽善美化一切為明信片式的風景，而是以森林之深廣，包容人性暗處的孤抑與畸零，一同與祂的複雜與易變，給好好的感受、好好的理解，生命本該茁實的模樣。
— 待續後篇 —
註 1：作者註，河瀨直美的故事主人翁雖也有男性，但皆可見以她女性角度關注的視點。本文以「她們」稱呼她故事中的所有主人翁，視為河瀨個人的延伸。
註 2：作者註，模特兒為攝影論述中對拍攝人物的稱呼。河瀨的劇情電影少有表演的呈現，多為演員自然的反應；演員之於她不似表演與編排演出的關係，較近似攝影師與模特兒的關係，本文以模特兒稱呼出現於她影像中的演員。但在她近期的電影中，演員表演的位置愈漸重要。
註 3：作者註，引用自羅伯‧布列松《電影書寫扎記》一書（譚家雄、徐昌明譯，美學書房出版）：『「不斷使一切回返於一」，才形成一個純然內蘊「超乎尋常地複雜而緊密的整體」，及作品組織（composition）。』