日本文學家川端康成一生發表超過五百部小說作品，從數百字的掌小說到四十多萬字的長篇小說《東京人》，形式不拘。1933 年發表的〈禽獸〉一作，被盛讚為「昭和前期文學的珠玉」。在當時提倡大眾文學的風氣之下，川端堅持追求純文學。1935 年他寫下〈雪國〉，逐步奠定其日本文學最高峰的地位
川端康成
麥田出版，NTD $799，線裝 / 752 頁
1970 年 6 月，川端康成應「中華民國筆會」的邀請，來到台北參加「亞洲作家大會」，距離他在 1968 年 6 月獲得諾貝爾文學獎，成為日本第一位諾貝爾文學獎得主，只有一年多的時間，對當時台灣文壇是件轟動的大事。
從台北回到東京沒多久，川端康成又風塵僕僕動身前往南韓的首都，今天的首爾，當時還稱為「漢城」，參加了第三十八屆國際筆會年會，作為開幕演說貴賓，接著又到漢陽大學領取了榮譽博士學位。
這兩場在國外的活動，卻引發了日本國內的騷動。為了抗議川端康成連續去到由「專制者」蔣介石和朴正熙統治的台灣和南韓，幾位左派年輕作家憤而公開退出日本筆會。參與「退會事件」的作家中，包括了後來繼川端康成之後，成為日本第二位諾貝爾文學獎得主的大江健三郎。大江顯然一直記得自己年輕時和川端在立場上的極端對立，在領取諾貝爾文學獎時，特別發表了標題為「曖昧的日本與我」的演說，明顯地針對川端極為有名的受獎演說「美麗的日本與我」，表達了對川端的批評與保留態度。
這只是川端康成獲得諾貝爾獎之後，接踵而來諸多騷動中的一個。和這件事同等重要，對於川端產生的心理衝擊有過之而無不及的，是 1970 年 11 月三島由紀夫自殺。在寫完了最後的巨幅長篇《豐饒之海》後，三島帶著一群人衝進了自衛隊基地，發表了自認慷慨激昂的宏揚大日本魂演講，然後公開切腹，結束了才 46 歲的年輕生命。
三島切腹自殺成了日本頭條新聞，也受到國際的注意，因為三島是日本作家中作品外譯最多，在日本之外知名度最高的一位。三島轟轟烈烈的文學生涯起點，就是在 1946 年年初，大膽地帶著自己的小說新作〈菸草〉前往川端康成的住處拜訪，受到川端的賞識與推薦，得以將小說發表在《人間》雜誌上，因而在日本戰後文壇嶄露頭角。從此之後，三島始終恭謹地對川端執守弟子之禮。
二十多年的師生情誼，使得川端康成成為三島治喪委員會主任委員的當然人選，無從推辭。然而主持三島喪事的過程中，川端必然知曉多少人在背後竊竊私語的議論吧！「可憐的三島，藉由川端進入這個文學世界，卻又因為川端而徹底離開了這個世界啊！」
三島極度熱中將自己的作品推廣到國際上，也早早就夢想著有一天能得到諾貝爾文學獎的至高殊榮。事實上，當時接受瑞典皇家學員諮詢的日本文學專家，每個人都注意到了三島的文學成就，也都將他放在得獎的建議名單上。然而最終在考慮不只要選出一位優秀的日本作家，還要是最能代表日本、具備日本特質的作家，作為老師的川端就超越了三島，脫穎而出。
儘管三島是最早得知川端獲獎，也是最早向川端恭賀的人，然而他的複雜心情可想而知吧！每年只頒給一位作家，成立七十多年才選到日本作家，而且又只頒給活著的作家，考慮這樣的諾貝爾文學獎辦法與性質，川端獲獎的同時，幾乎也就等於宣告了三島此生必定和諾貝爾文學獎絕緣了。
三島後來的生涯軌跡，明確反映著這件事的巨大影響。他投注心力創作著眼於傳世的《豐饒之海》，以輪迴的劇情推展挑戰終極的生死問題，提出了超越小說、超越一般文學作品的哲學洞見，並且在依照自己的計畫完成這部壓軸之作後，一刻都沒有延遲，立即奔赴死亡。
如果川端沒有得獎，如果三島仍然抱持著獲得諾貝爾文學獎的夢想，三島應該還活著，還繼續在文學路上堅毅前行吧！還真是無法阻止人們如此合理地感嘆猜測。然而，這樣的說法，雖然只在暗處流傳，卻讓川端情何以堪！
三島由紀夫死後不到半年，1972 年 4 月 16 日，川端突然在住家服下安眠藥後打開煤氣，攜同妻子無預警地自殺了，時年 73 歲。
因為川端沒有留下遺書，對於他的死因無可避免有了種種解釋說法。最明確最可信的，是他的死一定和獲得諾貝爾文學獎有關。
獲獎之後日常生活被打擾，譽之所至謗必隨之，在身體和精神上，都給川端帶來了龐大的壓力。
不過諾貝爾文學獎帶來的，或許還有另外更深層的精神衝擊，那就是使得川端康成覺得自己完成了「餘生」的使命。
這要從 1947 年好友橫光利一之死說起。橫光利一只比川端康成大半歲，算是同齡，1921 年年底，兩個人在前輩菊池寬家中認識，從此成為莫逆之交。不論在個性或作品風格上，橫光利一和川端康成都形成了強烈的對照互補。最普遍的看法，就是兩個人一陽一陰，自然地彼此深深吸引。
在兩人的友誼和文學創作關係上，很明顯地，橫光是「陽」而川端是「陰」。川端參與的許多活動，其實都是由橫光帶領的。有人將他們這兩人一組的文學搭檔，拿來和芥川龍之介與菊池寬相提並論，也就是其中一個以光燦耀目創作呈現在世人眼前，另外一個則扮演了稱職的陪伴與支持角色。在這樣的對照中，一般是將橫光比為芥川，川端比為菊池，也就是說，橫光的創作成就要高於川端。
然而這樣一個光耀的創作者橫光利一，卻沒有活過 50 歲，在 1947 年年底去世了。哀痛的川端康成發表了一篇悼文，在文章裡明白宣告：「從此就是餘生⋯⋯」
餘生，意味著已經失去了原本活著的理由，勉強苟存下去。讓川端產生如此強烈「餘生」感受的，除了好友橫光突然去世之外，更普遍更無可逃躲的因素，必然還有戰爭以及日本戰敗的事實。
川端在「大正民主」時代成長，經歷了從大正到昭和日本社會氣氛的劇變，西方式的自由風氣讓渡為法西斯的軍國主義，然後又見證了從戰爭爆發時的群情激昂到終戰帶來的極度恥辱。他不可能不受時代變化影響，1946 年時特地前往旁聽東京戰犯審判，更不可能不思考戰爭。
只是他對戰爭的思考與反省，以極其幽微而非公開張揚的方式來表達。一部分的呈現，我們可以在他戰後幾年中新撰的小說，例如《東京人》中看得到。這部川端畢生寫過的作品中篇幅最大的小說，長期以來名氣和受重視程度，遠遠不如《雪國》、《千羽鶴》、《古都》、《美麗與哀愁》等作品，其中一個原因，恐怕就是這部作品中涵括的濃厚現實性，川端在小說裡放進了許多具有時代性的寫實細節，不像是典型的川端風格，而且事過境遷，讀者就比較不容易投入那樣的日本戰後社會情境裡。
不過換另一個方向看，也正是這樣的例外性質，顯現了《東京人》這部小說的重要性。這是川端摸索朝向一個「餘生寫作」的關鍵階段，比對他前後的創作軌跡，可以讓我們對於他的戰爭反思及戰後生命選擇，有更明晰的認識。
所謂「餘生」，從不得不面對橫光利一去世事實之後，以川端自己的話說，那就是「要凝視故國的殘山剩水」。經歷了戰爭，尤其是經歷了恥辱的敗戰，日本已經不再是川端出生成長的那個日本了。最大的差異，在於這樣一個日本，在世人眼光中失去了繼續存在下去的合法性。作為一個國家，作為一個社會，日本人自身都無法辯護日本的存在，在那樣的狀態下，要日本從地球上消失，都讓人提不出什麼理由來反對吧？
應該消失卻還繼續存在，應該死去卻還苟活餘生，憑著的是什麼？川端找尋並確定了他自己的答案，那就是要從近乎絕望的「殘山剩水」中找出讓日本可以、應該繼續存在的理由，抵抗敗戰所帶來的終極恥辱。
對應戰爭那麼鮮明的破壞與悲劇，承擔東京裁判所彰顯的巨大責任，還能找到什麼理由為日本辯護嗎？還是至少呈現戰爭之外，戰敗與責任之外，另外的日本面貌？
在這點上，川端有著特殊的經驗與長處。相較於橫光利一的「陽」，川端的「陰」一般就是被認定為接近日本傳統之美的，無論在美的品味標準或表達上，川端的美都和日本傳統有著密切的連結。
這不是川端年輕時創作的本意。剛開始在文壇闖蕩時，川端和其他年輕人一樣，不會一開始就要背負老氣橫秋的傳統重擔的。和其他年輕人一樣，川端的創作養分與靈感啟發，許多都來自西方，快速、飢渴地吸收西方流行的文學風潮，或引介或仿習。不論是「新感覺派」的美學意念，還是「掌上小說」的特殊形式，都表現為來自歐洲的外來刺激產物。也和其他年輕人一樣，對於自己的文學風格，會要強調其獨特性與開創性，而掩蔽其與傳統之間的聯繫接續。
然而在戰後的「餘生思考」中，川端康成逆轉了年輕時的態度。他反過來收藏起自己身上所有外來文化的影響，不再突出個體個性，改寫了自己的文學創作故事，將自己的文學重新解釋為日本傳統之美的代表。
如此逆轉的立場，在諾貝爾文學獎受獎演說中，展現其極致。「日本之美與我」要訴說的，是一個謙虛無我的故事。援引各種日本詩歌、宗教、美術，乃至山水典故，川端的潛文本就是：「你們在我的小說中讀到的所有、任何美好事物或感官領悟，其實都來自日本傳統，我只是這美好傳統的一個承載者與轉述者，如此而已。」
換句話說，川端自我選擇的「餘生」使命，也就是要以「美」來重建日本的形象，藉由「美」來讓人遺忘日本的戰爭與敗戰可恥事實。川端要說、要為他的日本主張的，是日本的美具備獨特、永恆的價值，放在人類歷史文明的圖譜上，有著無可取代的意義。因此，即使背負著戰爭與敗戰的恥辱，是的，日本仍然應該繼續存在，日本人仍然可以做為傳統之美的承載者而繼續活下去。
這樣的「餘生意識」，毋寧是高貴而令人動容的。換另一個角度看，這樣的「餘生意識」也是一份艱難到近乎執迷夢想的自我折磨。或許就是覺得必須承擔足夠的折磨，才能夠對得起戰爭之後就早早謝世的好友，文學成就與前途都還勝過自己的橫光利一吧。
獲得諾貝爾文學獎，確切化身為「日本之美」的代表，得以堂皇地在世人面前張揚「日本之美」，應該算是這個夢想的意外實現吧。原先只是為了安慰自己，讓自己得到勇氣與力量去度過「餘生」的想法，出乎自己最樂觀想像地竟然實現了。經過了剛開始的興奮熱鬧，川端的心中接著恐怕就會有了一份空虛逐漸在侵蝕吧。
「餘生」的使命完成了，作為倖存者還要做什麼，還能做什麼？放眼一看，能夠了解自己這種「餘生意識」的戰爭同輩人紛紛凋零殆盡，再要苟活下去的動機愈來愈薄弱了⋯⋯或許就是在這樣的心情下，川端康成活完了他的時代，疲累地走向人生的終點⋯⋯
從戰前到戰後的摸索，完成於 1955 年的《東京人》絕對有著關鍵地位。小說中藉由敬子的遭遇，川端明白寫出了戰爭對於日本社會產生的內在衝擊。最深層因而也最難訴說、最難處理的，是原有的家族倫理人情規範，不再理所當然。最根本地，戰爭使得夫妻不再是夫妻，許多丈夫不在的家庭，女人必須調整自我角色，尋找社會資源來維繫生計，於是過程中，女人的社會關係、相應的感情對象，也都必然挪移變動。
沒有現成的家庭倫理規範，感情變得流動、不安，可能出現突兀、戲劇性的轉折，牽涉在這種人際關係的人，都必須自己去摸索感情形成和表達的模式，沒辦法簡單套襲既有的模式過日子。這樣的環境因而打開了一個難得寶貴的空間，讓每個人依照自己的個性去創造對自己真實的情感，無從閃躲自我決定的責任。
小說中的每一段感情，對於小說中的角色都是百死千難的考驗，沒有辦法囫圇廝混過去。俊三和敬子不是正常的夫妻，敬子和弓子也不是正常的母女。俊三無法承擔戰後社會的激烈動盪，選擇在公司倒閉之際失蹤，將敬子放進一個極其為難的處境，要找也不是，不要找也不行；在種種證據之前，甚至無法拿定主意應該選擇相信俊三已經去世還是仍在人間。俊三的失蹤，也逼得敬子和弓子必須重新決定彼此的母女關係，選擇究竟要相信血緣，還是相信生活中建立起的親密關係。
敬子和昭男之間，是絕對不可能成為夫妻的情感；相對地，弓子和清則是無論是否成為夫妻都必然尷尬的情感。就連已經正式成為夫妻的朝子和小山，在那樣的戰後動盪環境中，也都無法形成固定安穩的關係，個性差異立即造成了情感的僵局⋯⋯
另外還有一段奇特、更難歸類的感情，發生在俊三和美根子之間，或者該說是美根子對於俊三的感情。從美根子的角度看，這段感情雖然短暫卻如此刻骨銘心，以致徹底改變了她的人生，給予她從未想像過的信心與執念，讓她離開原先底層事務員的工作，轉而變成了風姿百媚的招待小姐。但從俊三的角度看，同樣的經歷卻是船過水無痕，阻止不了他離開既有生活、徹底拋棄既有身分的決定。
透過細膩耐心的描述，川端一方面利用了戰後的局勢，使得這些變動的感情成為可能，卻又不至於勉強矯情；另一方面，他也藉由這些人的具體生命掙扎選擇，顯露出戰爭帶來的長久衝擊，一直保留在一般人意識與生活底層的荒涼與煙硝干擾。
在建構「戰後生活」上，占有特殊地位的，是敬子的珠寶買賣與設計生意，以及朝子的舞台戲劇追求。這對母女有著很不一樣的人生觀、價值觀，然而在一件事上卻毫無疑義地共同疊合了，那就是她們都以藝術和外在世界連結，也因為藝術給予了她們生命特殊的力量。
類似的主題，也出現在川端康成戰後的另一部小說《舞姬》中。綜觀《東京人》和《舞姬》，我們可以明確地追索川端對於女性與「美」的持續關切與進一步的視野開拓。女性有比男性遠為敏銳的「美」的知覺與品味，能夠在眾多平凡的事物與現象中，察覺、挖掘出蘊藏的「美」或「美」的暗示與原理，這賦予了女性生命不凡的內在質地。不只如此，女性也能夠從不美、庸俗的事物與現象中，堅持去創造出「美」來，視對於「美」的執著創造，為己身不容推卸的根本生命情調，甚至存在責任。往往是在對於「美」的堅持上，定性並定義了女性的真實身分認同。
這樣的能力與態度，在戰後的日本格外重要。作為軍國主義後果的荒蕪廢墟中，從物質到精神到人際關係，都呈現一片醜陋的模樣，日本僅有的救贖，只能依賴對於「美」與秩序的重建，重新和傳統的美學生活情趣連接上。這樣的救贖，顯然不能靠軍國主義之下癱廢了的男人，只能寄託在還不放棄，還有力氣去愛去堅持「美」的各種女人身上。
《東京人》寫了來到東京失落了家鄉的人們，不過他們真正最根本的失落，是沒有了可以安放心情的「美」與秩序。這樣的「東京人」回不了已經被時代與戰爭破壞了的家鄉，但他們可以、他們也應該，靠著不依賴既有家庭倫理建立起忠於自我的真實情感，來重新找回「美」與秩序，即便在廢墟中仍然能夠挺直脊椎，說服自己將低垂的頭逐漸地抬起來 ……
本篇導讀轉載自《東京人》，2018 年 4 月由麥田出版社出版