刻印出的人性光輝:孟克與其版畫

約莫五年前的冬天,我造訪北歐之城奧斯陸。當時來到孟克美術館朝聖,為的是一飽挪威畫家愛德華・孟克(Edvard Munch,1863-1944)的傑作。但直到上個月在倫敦大英博物館觀賞他的版畫作品,才讓我真正感到驚豔。該展覽將孟克的版畫與作品原始模版並置展出,著重他對此媒材的實驗,以及色彩之於內心的探索。版畫是孟克開發象徵性表現的重要媒材,他拒絕在藝術上對自然的純粹模仿,改以線條和塊狀組構一套新的視覺語彙。

1891 年,孟克在寫給挪威詩人朋友的信中,提到自己對象徵主義的認同:「那是真正能將情感揮發出來的藝術形式,現實只被用來做為象徵。」這段時間,與孟克同輩的一群象徵主義藝術家不再將油畫視為唯一媒材,他們積極探索新的媒材,拋棄自然與印象主義對眼之所見的重視,期望在畫面上表現出那些「看不見的」。版畫便在當時開始被藝術家正視,使之脫離過去複製技術的包袱,不再是「次要的」藝術。

作為工業時代產物,版畫是否因大量複製特質,而不具傳統繪畫的那道靈光?那倒不然。對我而言,孟克的版畫與其油畫相比之下反而更具靈光。那一刀一畫的痕跡,似乎封印了他當時的心境,而刻畫與印製的痕跡,證明了藝術家曾經的存在。孟克對同一主題的重複詮釋,更加深了時間的軌跡。他不僅運用凹版、平版與木刻版,更綜合三種版進行多次「剪輯」,在「把玩」色彩下,刻意製造印刷過程的「意外」,創造他的一套多媒材印刷法,《吸血鬼》便是結合平版與木版的一組作品。孟克最早在 1890 完成草圖,在 1895 年做出第一張平版,又在 1902 年回過頭來重新套色,並首次將兩種版結合,延續他對色彩的多重實驗。

版畫製作是孟克看待世界的另一種方式,亦是激發他創意的重要過程。他所刻印的是線條的組構,套色為的是感性面的描繪。在《吸血鬼》(Vampire)中,男子將頭埋進女子胸前,女子的紅色髮絲與背景線條交融,兩人的情緒在一絲一線下被放大至整個世界。作品最初被命名為「愛與痛」,描述愛情中無可避免地要面對傷痛:人情不自禁地墜入愛河,無可自拔地陷入那漩渦而無法抽離。孟克將一系列描繪感受經驗的作品總稱為「生命的飾帶」(The Frieze of Life),《吸血鬼》即為其中一件。關乎妒忌、焦慮、愛與死亡,孟克抒情地將人性最深層的那部分,在象徵性視覺語言下被刻畫得淋漓盡致。

孟克習以在不同人生階段回看過去創作,並重新組構、套色與印製,例如其著名作品《吶喊》總共有 25 個版本——這與印象派畫家莫內(Claude Monet)在不同時間點捕捉同一場景的光影變化有所不同,孟克的色彩抓住的是他在那個當下的心靈狀態。 他對色彩的運用如同作詩。他不僅感受到色彩,也透過色彩感受到自己。孟克眼前所見的不只是純粹的紅白藍,而大多是悲慟、感傷與哭天撼地。他的作品都是他心中投射出的一個世界,不論離合愛情還是失去之痛,皆為他內心澎湃洶湧如潮所投射的事物。

終其一生,孟克從未擺脫失去至親的傷痛,飽受精神衰弱的折磨,藝術是他唯一表達情感的途徑。《病房中的死亡》(Death in the Sickroom)為孟克創作於 1896 年的平版創作,內容描述他年僅 15 歲就因病驟逝的姊姊。畫面中,孟克全家圍繞在病床旁,哥哥面對窗外不發一語,爸爸則低頭向天禱告,肩負起早逝母親撫養責任的阿姨坐在搖椅上,雙手扣合著哀悼。這件作品來自孟克的幼年記憶,畫中的家庭成員卻並非他們當時的年紀,而是孟克作畫時他們的實際年齡。事實上,孟克描繪的並非死亡本身,而是死亡的陰影照映在每個人心中的輪廓。這樣刻意對過去與現在的時空操弄,隱微地道出孟克對死亡的態度:傷痛並不因時間而逐漸淡去,而是深深地烙印在身上。

「生命的飾帶」所要講的何嘗不是如此?生死離別的傷痛並非階段性的,而是持續性的交織在一起。孟克將感受刻在版上,印在紙上,在色彩與線條中雜揉出人性最深層的一絲光輝。

《吸血鬼II》(Vampire II,1896)。(British Museum)
Previous ArticleNext Article