再領域化的時空皺褶:《小玩意》

《小玩意》(An Impossibly Small Object)是荷蘭導演王洪飛(David Verbeek)在台灣拍攝的第三部電影長片,今年4月27日在台上映,與他之前拍的兩部電影《R U There》(2010)和《雲的模樣》(2013)不同的是,《小玩意》帶有導演高度的自傳性色彩與影像創作動機的強烈闡明。但,這種闡明(articulation)並不是指導演本人在電影中現身說法去用話語來表達他的創作理念(即便片中他本人的確飾演了片中身為荷蘭攝影家的男主角),而是某種神祕的關聯與扣合,無法用言傳,只能用整部電影所呈現的影像拍攝的過程來一一追溯與表現這種密契般的創作經驗。

影片一開始的破題就饒富意趣,這個影像創作者就坐在一個荷蘭文化部門的影片補助審查會議上,審查者百般詢問他為何要在台灣拍攝作品,該作品中「想要表達要什麼?」云云,皆得到了男主角 (或說導演本人)的沉默以對,彷彿,他似乎也不知道自己為何要屢屢遠赴台灣這樣的他方進行創作,然而,看完整部的《小玩意》後,毫不誇張的可以這麼說,這是一部穿梭在台灣異地、荷蘭自家乃至於高空飛行之非地方(non lieu)的《星際效應》式的電影,而且是一種比諾蘭來得更強、因為不用去外太空就可以用日常的蟲洞將時空進行多次摺疊的電影。

在說明《小玩意》如何是一部創造時空皺褶的蟲洞電影之前,必須先去討論兩組在解構哲學與影像空間理論至為重要的三聯概念,也就是「領域化、去領域化與再領域化」,以及「條紋空間、平滑空間與穿孔空間」,這三對三的平行對應將會幫助我們思考《小玩意》是如何超越了確切歷史時空的地域限制,以一種強力拗折的影像動能,將原本不可能的獨特時空與物件,去打褶時空、去翻新敘事,去呈現片中老婦人口中所說「An Impossibly Small Object」作為某種黑洞被打開的可能。

城市空間的領域化與解域化

「領域化、去領域化與再領域化」這組概念在法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)與瓜達希(Pierre-Félix Guattari)1980年的合作著作《千高原》(Mille plateaux)中有著至關重要的意涵,「領域化」往往涉及到的是哲學批判的對象,如表意極權體制或後表意激情體制所建構的那種單一符號的認同範圍,簡言之我們可以說是人們對某個特定歷史時空的身分認同或政治效忠,或是一個創作者的在地認同。而「去領域化」則是對此一領域的解構(deconstruct),所以當我們常常用與「飛越領空」(overflight)來想像德勒茲著名的「逃逸路線」(line of flight),也就是說人們或創作者急欲逃離原生地的離散、流亡乃至於總「老是不在(家)」(荷蘭女主角責備男主角之語)而長年作客他方。

在《千高原》裡,我們很容易把「領域化、解域化」這組概念對應到書中所說的「條紋空間、平滑空間」,作為自由思考與創作的人,多半會對條條框框的領域感到不適,總想逃往外地、尋求自我的解放,《小玩意》電影中男主角的父親在荷蘭家中責問「你為了工作必須四處旅行,但我是覺得你想盡辦法不待在家裡」男主角以問句的方式回答道:「為什麼是逃避自己,而不能尋找新東西?」所以如果我們只是把離家視為對原本「條紋空間」(striated space)或說領(/畛)域的逃離,那就仍會被綁在結構與解構二元對立的離散狀態中。

即便跳脫了這樣的二元對立,進到一種自由解域的平滑空間中,我們也會將這種在地表上高速移動的、達弗斯民族式(Davos Man)的跨國創作者視為可疑,他跟今日資本高速流動、高階人才飛掠異地資源拍拍屁股就走的全球化生態可能會如出一轍,但我們卻發現1980年出生的王洪飛卻在台灣已拍了三部長片,且《小玩意》還因不拿任何官方補助而面臨經費拮据於是分了三年的民間企業贊助期程來把片拍完,而且他也長年旅居在台灣,跟電影中的攝影師一樣,進行著對於城市夜間光景(lightscape)的研究式攝影,王洪飛在荷蘭電影學院就讀的求學期間便看過許多侯孝賢和蔡明亮導演的作品,侯導的長鏡頭的魔術性場面調度與蔡導的空鏡頭的城市廢墟美感,皆可以在王洪飛歷來的電影作品見到。

再領域化與再摺疊的時間蟲洞

王洪飛受《放映週報》訪問時曾說:「妙的在於台灣人如何使用這些公共空間:那邊有停車場,有 Seven-Eleven,還有一塊完全閒置的空地。在(片中)胡椒蝦店後面,沿著一個樓梯往下走有另一個空間,那邊佈滿管線,卻又有五金行,還有人就在那個陰暗的地方洗碗。這都是我住在那裡時發現的。於是,這些空間成為《小玩意》的靈感,我開始想像這些空間、環境有沒有可能成為我電影的主角呢?」這段描述中,非常類似於德國哲學家、《拱廊商場計畫》作者班雅明(Walter Benjamin)在〈那不勒斯〉 一文中所述浸透空間的「多孔性」(Porosity):「建築物群被當成舞台使用,它們被分割為數不盡的、生氣勃發的劇場。廂房、天井、窗戶、甬道、階梯、屋頂同時既是舞台也是觀眾包廂。」而德勒茲與瓜塔希的《千高原》也呼應了這個「穿孔空間」(holey space)的概念。

如果說王洪飛的《迷樂上海》片頭的都會公路上流逝的燈火與《R U There》的電競高手在寶島比賽完就閃人是一種對於資本主義式「平滑空間」(Smooth Space)的讚頌,那片中對於上海棚戶區或是台灣中南部檳榔樹鄉野的靜定,就構成了一種初步的批判的關係,那麼《小玩意》的台北東區,就像是《醉生夢死》的寶藏巖那般,充滿孔洞,人們可以從四面八方奇異的路徑進出城市的空間。

這也涉及到「小玩意」(An Impossibly Small Object)片名中的副詞 Impossibly,指的到底是接連到什麼樣動詞或名詞的不可能性呢?德勒茲與瓜達希在《何謂哲學》中有談論過所謂「不可能的鄰近關係」(the impossible neighborhood),我認為這必須回到德勒茲自己寫的《褶子》一書來做進一步解釋,我們也才能更深入地理解《小玩意》在飛機上高齡90歲的盧燕飾演睿智的老婦人所說:「人也可能像黑洞一樣,可以把你吞噬。」究竟是什麼意思。

在德勒茲《褶子》裡,他將萊布尼茲的「單子論」(monadology)靈魂主體模型的公理難題:「單子沒有可供某種東西出入的窗子,它們無孔也無門。」改以「游牧論」(nomadology)的巴洛克式解套方案:「由於單子沒有縫隙,白光就被密封⋯⋯另方面我們又有黑暗或絕對的黑,他們由無窮個不再將接收的光線反射出去的孔洞組成」,王洪飛這次的《小玩意》不只是光的隱沒而已,而是多位主角更至關重要的童年傷逝記憶的共有極限,從空間性物件向量的探究,抽拉到時間性物質能量的探索。

男主角、小女孩與老婦人各自「內褶(領域化)」的單子化記憶雖然沒有窗戶能彼此溝通,但是藉由電影時空的延展「打開(解域化)」,像是多次重褶的褶子,在某些時刻,這幾個特異點彼此分裂卻巧妙地被某種高超的扭力「扣合(再領域化)」在了一起,這難以用話語說明的密契時刻,只能用影像在持續的追尋中偶然地見證。就像已故科學家霍金所說:「蟲洞大小,大概是1.0×10-33cm3,小數點後30多個零,這樣的數據對於一般人來說是無法想像的,能肯定的是你是絕對沒有可能鑽進去的。」然而,王洪飛的《小玩意》卻讓我們鑽了進去。

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