年輕藝術家蔡宗勳剛以《第二個地方》拿下 2019 年台北美術獎優選。此作品是藝術家旅居柏林半年時開始發想的。在他所不熟悉的國度，冷冽的空氣與相對廣闊的視野，讓距離與空間更為清晰可感，也讓他想起《愛麗絲夢遊仙境》作者路易斯‧卡洛爾（Lewis Carroll），在另一本小說《獵鯊記》中的地圖：一張內部近乎空白、方框周圍有著經緯度、方位與比例尺的海洋圖。故事中的人們，為了征服空間而開啟了旅程，但他們所依賴的，卻是這樣一張內容有待填滿的海圖。
對於蔡宗勳來說，在「身體所在的物理性空間」與「有待填滿的空白（地圖）空間」之間，有著我們往往習而不查的曖昧之處未被說明。因為，當我們彷彿佔有一個空間的時候，這個空間還被更抽象的空間所包覆，這樣的空間不一定是「精神性的空間」，也可能像是小說中海圖所提供的一樣，是「被期待所填滿（所以還是空白）的空間」。甚至我們也會發現，「空間感」並不等同我們身體所處的「物理性空間」。如果是這樣，到底「空間」是什麼？
地點的雙重化
在北美館展出的《第二個地方》位於地下一樓兒藝中心旁，面朝一大片的落地窗與中庭。藝術家面對落地窗蓋了一個白色的木作裝置，在一凹入的空間中投影著與落地窗景相符的影像；不過影像中的窗景並非固定貼合在空間的板牆上，藝術家刻意採用原始空間既有的窗簾形式，設定有風吹拂著窗簾，讓投影的窗景時不時就會隨風飄起、產生皺摺，露出背後承載影像的木作。這種把地點雙重化的做法，正是《第二個地方》之命名理由。
作品中的百葉窗式鏡像、偽裝成落地窗鏡像的圖像、劇場舞台般的紅幕鏡像台座、透視延伸的假門圖像……這些木作上與北美館現場實景相互對應的設置，都一再地提醒我們，「地點的雙重化」呈現了藝術家所認為「空間」的特質。讓我們更清楚地說：只有不將「（具體的、身體所在的）地點」僅僅視為「地點」，而是同時將之視為我們身體感知向外擴張的「原點」，那麼「地點」與「空間」兩者間的關係才會出現。這種意義下的「空間」，並非物理性的空間，即無法以物件化的方式被固定下來成為一個「對象」；而是必須不斷地透過一次又一次對於「單純只是一個具體的地點」這件事的否認，打開觀眾被地點周圍的細節資訊所束縛的感知，才得以抽象出作為整體的「空間」概念。恰恰是在具體的身處之處，將身體感知的統合性視為一體的「地點」及其自身的「重複」之處，製造了觀眾的懷疑，打開了「空間」存在的可能性。
媒介的特質與觀察的統一性
不過，有趣的是，《第二個地方》提醒我們注意：雖然我們必須識破地點的重複性，才能獲致空間意識，但是，這個被雙重化的地點彼此之間不能有差異，所以只能依賴「額外的布局」作為破綻，誘導觀眾發現藝術家刻意安排的巧思，以破除我們日常對於「地點」的強烈依賴。前述落地窗影像中的風、門上的手把、鏡面鋼板上的噴墨百葉窗、台座上的噴墨紅幕、鏡子上的刻字、圖像中扶著鏡子的手……這些原始地點沒有的「額外布局」，讓我們的視線在從「身處的地點」望向「第二個地點」的時候受到阻擋，停留在這些原本經驗中不存在的物件或現象上，並意識到這些支撐這些物件與現象、同時讓第二個地點得以出現的「媒介」。
鏡子、圖像、影像三者是《第二個地方》主要的媒介。我們之所以會認為這是「地方的雙重化」，就在於觀看時，作為中介物的媒介雖然一直都在，但是卻是「透明」的。換句話說，我們的視線在碰到這些媒介時並未受到阻礙，而直接抵達在媒介中被提供出來的內容（即「地點」的相關資訊）。這種「透明」的特質，恰恰是藝術家之所以必須設置「額外布局」來阻擋觀眾視線的原因。
路易斯‧卡洛爾的海圖中，被抽空內容只剩外框的地圖之所以成為《第二個地方》的靈感來源，就在於「地點的雙重化」與「媒介」所創造的「框架性的統一」，這個框架性的統一，讓我們將身處的地點與媒介中顯現的地點，看成是同一個地點。因此，我們的目光可以不斷地在這「兩個」地點之間來回，並克服被設置的觀看障礙，在認知上達成對於地點同一性的經驗。對我們來說，「框架的統一性」恰恰就是《第二個地方》這件作品所在意的「空間」的內涵，所以，這個作品對於「空間」的理解，是媒介性的，而非物理性的。
當然，為了支撐這樣一種看似透明的媒介性空間的存在，除了必須設下阻礙視線的額外設置之外，還必須讓觀察者從這個媒介性的空間消失。否則這個「媒介化的空間」會轉化成「自戀性的空間」，而擋住視線的穿透性，變成自拍一般的螢幕。門的「透視視角」、鏡子上必須離開正面才看得清楚的字、必須不斷移動身體來與實景相互比較的落地窗投影，都是為了讓觀察者移動或偏移，也就是讓觀察者從媒介空間中消失、不與「自己的分身」正面對決的技術。只有在「我們在看」，但是「我們沒有發現『我們在看』」的觀看條件下，媒介性空間的完整性才得以在認知上被維持，《第二個地方》才可以不只是第二個地方，還可以是第一個地方。
