黑白的照片，舞者羅曼菲本人原地旋轉，頭仰望著上方而舞，身姿倏忽幽轉之間，眼神與笑意彷若直達天聽也顯得密切，而照相機的角度就正是這個神之眼，近距離垂直與舞者相對應，捕捉住舞者在繞旋時歡欣的面容。這個角度，是一般坐在舞台下的觀眾不可能看得到的角度，顯然是一張僅有攝影師才拍得到的工作照，陳懷恩導演的紀錄片《曼菲》，宣傳海報主視覺所選用的就是這張照片，也就是 1987 年「羅曼菲舞展」第一次舉辦的照片。正是這張紀錄片海報所選用劇照的特殊角度，強烈地吸引我產生前往看片的動機，因為這畫面幾乎直接顯示和預告了：紀錄片將會呈現那些羅曼菲靈性最為充盈卻鮮為人所見的一面，我們將可能看見羅曼菲在台下生活與工作的至情至性，也可以看到她在台上舞到與自我形成密契的時刻。但這紀錄片所拍攝的一切，我們知道，都是在主角已不在人世，無法生靈活現地出現在大銀幕上的前提下所構築而成的，如果說這一切是由羅曼菲所繞旋轉出的感性風暴，那麼在那個天旋地轉的核心中，又是一張怎麼樣的面容呢？
羅曼菲的臉，若用羅蘭．巴特《神話學》的談論方式，我們可以說年輕的羅曼菲，因為熱愛跳舞，經台大外文系楊牧的介紹，而師從台灣現代舞之母劉鳳學，而後又通過俞大綱的熱薦，才在林懷民的教導下站穩腳步，此時的羅曼菲，一派美式作風，做事俐落明快，談起戀愛來也不拖泥帶水，不似那個年代無論學生或舞者多半溫婉含蓄的形象，她明亮暢快的形象與笑容，就有點像是羅蘭巴特說奧黛麗．赫本（別忘了，她原本是芭蕾舞者）那樣：「不帶本質，極度個人化，是實體的秩序，也是一種事件」；但到了中年的羅曼菲，雖然熱愛跳舞的初心不減，自己也在 1992 於台北藝術大學舞蹈系執教，1999 擔任雲門二團的總監，40歲時與眾友創立可供中年舞者發揮表演長才的「越界舞團」。我曾經在新世紀之初看過由黎海寧編舞、羅曼菲主舞的《愛玲說》，羅曼菲帶著一頂灰白假髮，手抓著報紙，小說人物以舞者的姿態出現在他美國的住所之中，蒼涼而孤寂的面容，非常接近於人們想像中張愛玲晚年的心靈風景，而當時羅曼菲的臉龐，則讓我想起起了羅蘭．巴特說葛麗泰．嘉寶的臉：「雪白而孤寂，是觀念的秩序，是一種理念」，這一年輕一老沉的臉龐，羅曼菲都有，但在這部紀錄片中，是如何揭露這樣面容所實質牽動而起的時空呢？
在陳懷恩的紀錄片中，羅曼菲的這兩張臉都似曾出現過，不過多是以靜態照片的方式出現，因為畢竟這是一部主角不在的紀錄片，所以並不好拍，如果都只是用訪談談話來建構，未免也太過於文字性。在這部紀錄片中，或許可以說，透過許許多多的老友口述回憶，或新一輩舞者以身姿像舞者前輩致敬，可以回溯那張紀錄片所用劇照的面容，帶著對舞蹈的歡欣與熱望，兀自地旋轉。從她第一個舞展的那張劇照，捲起的是一代又一代舞者對她的追隨與效尤，而在這個核心，是由對於舞蹈的熱情所帶動。這個部份，陳懷恩拍攝了許多位曾受到羅曼菲所影響的學子（如布拉瑞揚、鄭宗龍、劉奕伶等人），他們都用自己的方式在懷念羅曼菲。
本部紀錄片最難得的是，我們還隱約看到了另一張羅曼菲蒼涼而沉靜的臉，我們不僅看到了遺族（被逝者遺留下來的人）對於逝者的懷念，我們還可以看到許多的舞碼，如《天國出走》、《沉香屑》乃至於《蘆葦地帶》，都有相當程度上舞者生命自況，以及某種於生前告別的態勢。羅曼菲是相當注重對於舞蹈傷害的運動治療，她在紐約學習這套方法許久，而若是擴大定義的範疇，所謂的「降低再受傷機率」、「一定要知道如何受傷，才能防患於未然」，也可以延伸到心靈的創傷。我鮮少看到藝術界對於死亡乃至於自身的死亡有如此高度的自覺，從個體擴展到集體創作。
在這個意義上，這部紀錄片，即便沒有實質捕捉到另一張同樣是在旋轉中卻不為人知的面容，也就是羅曼菲在 1991 年開始繞旋跳著《輓歌》而望向上天的那張面容，但林懷民曾因為六四天安門事件而創作獨舞作品《輓歌》的傷逝精神，卻已然被本部紀錄片捕捉住。林懷民與當年自告奮勇擔任主舞的羅曼菲討論在印度看到新聞時「天旋地轉的感覺」，循著李斯特《葬禮進行曲》的樂曲，這支獨自旋舞，從兩三分鐘，一直逐漸改編跳出了長達十分鐘的版本，到今天這支舞碼都還在舞迷的心目中旋轉著，旋轉的核心中，是羅曼菲，以及某種傷逝的情境。因為羅曼菲走了，旋轉的舞姿在具體時空中結束了，但在抽象的感想與思維中，仍然成為一股風暴，而紀錄片正記錄著這場風暴的核心，這個中空懸缺的心理位置，而這就是傷逝者所面對的位置，「那就用舞蹈把寂寞的空位補起來吧！」曼菲如是說。
