向動物學表演 三缺一劇團的動物轉化體系 

三缺一劇團多年來一直發展著「動物轉化」體系的表演訓練,並以「Lab 計畫」三齣劇場作品來向觀眾演示此體系的開展。2016 年開始,三缺一開設數個動物轉化工作坊,以不同方式向大眾介紹這套方法。

這是一套什麼樣的方法?在進入動物元素之前,我們可以先在一種劇場藝術的地圖中試圖為它定位,這樣做也許有助於我們了解其創立者欲呈現的影響,卻不會使其喪失獨特性。我認為有一路以身體出發的表演訓練方式,帶著多少反「劇本優先、心理分析式角色解剖方法」的態度,預期演員在與自己的角色工作當中,是以身體體感、動態、特徵去呈現角色的某種「深度」。

其中立場最極端的代表是安東尼‧亞陶(Atonin Artaud),在其著作《劇場及其複象》(Le Théâtre et son Double,1938)中,亞陶拿莎士比亞開刀:「如果在莎劇中人關心自己無法瞭解的奧祕,他關心的⋯⋯就是心理⋯⋯心理分析總是努力將未知領域簡化為已知⋯⋯這就是戲劇墮落的主因。」亞陶攻擊一種以語言為主體的劇場,即想透過分析的方式直接抵達深度。而亞陶欲以非語言的方式揭開世界不可理解的一種深度,而那樣的深度對他而言不存在分析式的語言當中。簡言之,透過分析已知、已被簡化而完整呈現在意識層面的內容(角色),我們無法得到深度,因為深度是未知的面向。

啞劇演員、劇場導演和表演指導的法國劇場大師賈克‧樂寇(Jacques Lecoq),在其著作《詩意的身體》中也曾發表過類似想法:「我不在心理分析式的深層回憶中尋找創作的靈感,因為如此將會使『生活的吶喊混淆在幻象的吶喊之中』。」他認為「對自我以及種種心靈狀態的探索,於我們的工作(表演、劇場創作)並無實質幫助。」不要誤會他的言辭,樂寇並非將對創作的深思都一併否定,而是欲強調一種與世界中的物、他者、環境互相反映的狀態,劇場與生活不是分開的,黑盒子不是一個創作者陰暗而深邃的心理空間,而是一個表演者與觀眾共在的世界。

現在進入動物的元素。像義大利即興喜劇、多種即興表演系統中都可以見到動物,樂寇在《詩意的身體》中也介紹「動物式體操」的方法。書中各階段的訓練裡,演員在「這個世界與它的運動」中尋找靈感與表達工具,而動物擬態中展現的世界是自然中的動態。也就是說,向動物借鏡的劇場訓練方式並不是三缺一獨有,「動物轉化」為團員們在眾多現存表演訓練體系中摸索出來的獨特方法。

在冥想中三缺一劇團學員各自看見屬於自己的動物。(鄭雅文提供)

三缺一之前開設的動物工作坊目的都偏向使學員體驗這個方法的可能性,並使其身體熟悉型態的改變,而這次進階工作坊則開始去回答一個問題,即感官、知覺如何揭露角色深度,甚至決定、創生文本?任何表演系統都需時間磨練,雖此次呈現不是正式演出,沒有完整文本,卻已可見諸多可能性,和角色、文本的出現。

進階工作坊的參與者不全為專職表演藝術工作者,但皆對表演有一定想法與接觸。工作坊初始他們扮演羚羊與獵豹,由四足動物進入動物身體。此外,接觸武術的魏雋展(三缺一藝術總監)將武術訓練帶進來,身為瑜伽老師的江寶琳(三缺一團員)也使得瑜伽進入學員的體感訓練中。這是累積工具的過程,透過開發人類基本的身體慣性、動態和知覺模式之潛能,動物才有機會出現。

在冥想中學員各自看見屬於自己的動物,並開始與之工作。首先的功課是「雕塑」。學員發展出數個雕塑作品,是動物動態的一些瞬間,並為之命名,在命名中,一些主題或許就已慢慢浮現。

接著將固態的雕塑串起,成為流體的片段,這些片段是工作坊最後呈現的東西,但也只是半路。三缺一團長賀湘儀說:「要創造一個面,要先有點與線。動物要走到有台詞與故事的處境,要先發展前面的東西。」

點、線、面的進程其實沒有明顯劃分,在點中可看見線、面的潛能或虛擬形式。目前現階段學員們主要工作的重點是動態,而如何行動其實與「知覺」相關。動物的知覺與人類不一樣,學員們在做的似是轉化人類知覺,使之與選擇的動物接近。而知覺的「場域」在此次呈現中也被營造出來。除了各自展演自己的動物外,全體學員即興以拍打、聲響和語言建構每段呈現的環境,那環境可能是叢林、是儀式現場、是便利商店,或較抽象的精神空間。

在冥想中三缺一劇團學員各自看見屬於自己的動物。(鄭雅文提供)

一位選擇犀牛的學員談到,犀牛幾乎沒有視覺,其橫衝直撞、幾乎無法轉動頭部的動態也與此相關,但他並沒有停在模擬動物的動態裡,而是藉由知覺形式的轉變來進入個人與動物的連結。犀牛珍貴的獸角被切除,呈現了一種痛苦,然後學員提供了使人充滿壓力的詰問,在空間中此起彼落,戲劇性開始誕生。

魏說:「看一齣難看的戲,不如看一隻貓走過去。」透過觀察者的多重展開,一隻貓的移動可以有千百種故事性。呈現中有一隻老鷹,他出現時是被一塊黑布蓋著,其畫面是來自於老鷹受訓時被黑布矇住雙眼,猛禽的張牙舞爪才得以受控,而從黑布走出的他立刻改變了動能,出現驕傲又表演欲高漲的動態。

還有一隻大象,學員使用手臂來表現象鼻的動態,從喝水的姿態,最後逐漸進入具儀式性、巫宗教氛圍的祭典,動物具野性,但也具神性。有趣的是,「動物」的定義溢出了我們平常的認識,這次的一位學員選擇了神話動物「龍」,其肢體表現了龍的盤據、火焰與睡眠,一種躁動與張狂的龍在人類中現身,十分精彩。

談到動物與表演者的關係,魏形容其實就像操偶一樣,在主客體互動中,進入有空間與距離的世界、與它保持一種同步,但又是獨自存在的個體。越了解偶的屬性,就能在表演上有更大的自由。而當「動物轉化」這套系統進入身體中,最終的問題只是你想要與它一起走到哪裡。

賀湘儀說:「動物就像是一本百科全書。」在觀察、相處、融合的過程中,一種多重知覺形式被展開了,而在這層展開之上繼續發生的則是文本的展開。也許我們可以稍微回到文章開始提到的,亞陶對莎劇的攻擊。如果我們要跳脫心理分析的詮釋方式,莎劇有什麼別的可能?三缺一團員們曾經試驗以不同動物演哈姆雷特,此時作用的不是對角色的心理剖析,而是從動物特性去延伸、發展獨特的哈姆雷特動態。這樣的動態包含了心理的深度,例如鬥雞哈姆雷特或蜘蛛哈姆雷特,它由動態展現了一些隱含的特質,或許是一種痛苦、憤怒、謀劃或盤算,我們被牽引去問那是什麼。此時,不再是透過語言去試圖抓住深度,而恰恰是不展現的暗面,使深度獲得展現。

雖然「動物轉化」是一種系統,並且我也試圖論述它的位置,但任何系統都具流動性。魏認為雖然所有理論中的基本立場可被確定,但一個不變的萬用理論不存在,理論只是建構「遊戲」的工具,而系統被建立後也可繼續被任意改裝。「動物轉化」其實就是一個重新裝配過的綜合體,而工作坊的價值在於開啟了新變體之可能,使人不禁期待看見此方法在劇場表演中的有機變化。

在冥想中三缺一劇團學員各自看見屬於自己的動物。(鄭雅文提供)

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