在最近一篇廣傳於社群媒體的文章中,一位高中老師用一種沾沾自喜的猥瑣,說他花兩千元買了一個「菁英高中的學霸筆記」,要對他的學生講一個道理 :「這世上最可怕的,不是別人比你聰明,而是那些比你聰明的人,竟然比你還努力!」當代資本主義中的矛盾存有條件,是無限的、被動攻擊的(passive-aggressive)超越交換價值的恐嚇。當憤怒到極致的時候就變成了荒誕,所以與其用托爾金筆下樹人在面對死滅森林時的反應:「沒有言詞能夠言說這種邪惡」,更適合的或許是布魯諾・杜蒙(Bruno Dumont)執導的《荒唐小鎮殺人事件》中魏登警探錯亂式的痙攣:「我們正處在邪惡的中心,卡彭鐵爾!」
誠如馬克・費雪(Mark Fisher)對他課堂中的學生的觀察,我們都跌入了卡夫卡在《審判》中所區分出的,審判的「無限延遲」(indefinite postponement)中,「控制社會」的內在治理,工作狀態不再能與生活狀態區分以致無限,對控制和享樂本身的「上癮」(註 1)。我們又為什麼會期待一個新的世代,有可能不像《荒唐小鎮殺人事件》中的角色 Aurélie 一樣,在一個帕索里尼《豬圈》式的荒謬悲劇中被豬吞噬?
喜劇之王的信徒
「不要被邪惡擒住,卡彭鐵爾!」從這個中心,韓國瑜和郭台銘從天上掉下來了,宛如馬丁‧史柯西斯的《喜劇之王》,台灣製造的奇蹟,宛如《泥好,荒唐小鎮》從天而降的黑泥,從中國歸來討回他們的象徵債務,黑泥「掉下來」的雙重性:喜劇之王/富士康員工跨越時空突如其來地從空中的墜落,作為拉岡所謂創傷真實域的入侵,擒住了小島上呆若木雞的所謂進步民主自由(左?)(獨?)派。但不要忘了,同時被全球資本主義的排除焦慮擒住的,是喜劇之王的信徒:中華民國七〇年代愛國政宣電影中的反派惡徒(流氓/日本人/共產黨竊國賊),在喜劇之王的敘事中被巧妙地換成了民主化、台獨即其象徵,置換我們對全球資本主義現狀的挫折至一個「外在」敵人,就像《泥好,荒唐小鎮》中法國北郊的難民,被符號化為「黑泥」。「這是被害情結絕爽的享樂,卡彭鐵爾!」但同樣的問題也應該被沉痛地向自由民主派反問:是什麼樣的空間構築了「天」?全球資本主義的運作是如此的遙遠以至於變成外星,好像從中「獨立」意味著某種「獨善其身的富裕」,「進步派」對喜劇之王(對川普、韓國瑜⋯⋯)及其信徒戀物式的嘲諷注定會失敗,因為他們也錯過了重點,誠如齊澤克(Slavoj Zizek)在 4 月中與彼得森(Jordan Peterson)之「世紀辯論」中的警語:「不要輕易享受你的受苦。」
楊德昌在 1994 年《獨立時代》赴坎城前寫了一篇導演的話,將《獨立時代》定義為對 1993 年聯合國世界人權會議中,亞洲諸國如中國、新加坡等所代表的「亞洲價值」之回應。齊澤克在辯論開頭說道,「今日的中國將這兩者以其最極端的形式合而為一:強勢極權國家,國家寬尺的資本主義動力。」富裕起來然後呢?還有什麼比這更《獨立時代》?還有誰比我們的喜劇之王更能凸顯《獨立時代》試圖暴露的亞洲價值之惡?楊德昌的先知提問,回溯性地在今天又擒住了呆若木雞的我們,台灣(或許整個亞洲)在二十世紀末犯下的最致命的集體錯誤,就是沒有認真看待《獨立時代》,如今觀之,只有沉痛、沉痛。
錯位
很有趣的,賈克・大地(Jacques Tati)的當代傳人會是杜蒙。「詞語被剝掉了一切貌似高雅的社會性共鳴,彷彿赤身裸體的人在那裡遊蕩,怪誕異常,大失體統。」巴贊如此評述大地的《胡洛先生的假期》的聲音/語言(註 2),而杜蒙完全是在本體論上實踐它:符徵與符徵彼此的距離是如此的遙遠,以致他們已經找不到甚至忘記彼此(一個精神病的結構)——《荒唐小鎮殺人事件》和續集《泥好,荒唐小鎮》中的魏登警探從最微小的地方體現這點,他為什麼給人「短路」甚至「痙攣」的感覺,正是因為他從最細微的肢體到台詞,都跟觀眾預想他「應該如此的」錯位,換言之,魏登體現本體論上與「現實」(reality)的錯位,電影的類型元素無疑加強了這點。當然他只是中心,杜蒙讓幾乎所有角色,甚至敘事本身,都不時錯位。而大地和他的胡洛先生最厲害的正是這種錯位,他主要是透過(如巴贊所說)把胡洛的不敢肯定自身存在的畏縮,拉高到本體論的高度,以致周邊現實(大多是資產階級式的)都錯亂了。
當然也不得不想到大衛・林區的《雙峰:回歸》和劇中冒失奇妙的道吉庫柏(註 3)。兩位「畫家」,而非「說故事」的作者,共同繼承了大地,分別在他們關於「小鎮偵探」的「怪誕影集」中,做了一樣的事:讓一個女孩(Aurélie 和蘿拉)的悲劇造成宇宙縮塌,然後再歸來討回她們有權奪回的象徵債務。或者應該反過來說,她們的受難正是世界的症狀;當世界的症狀被言說,世界便消失不見,或如魏登所言:「這是啟示錄!卡彭鐵爾!」
相較於《荒唐小鎮殺人事件》用喜劇包裝一個沉痛的打擊,《泥好,荒唐小鎮》初看似乎相對樂觀,但這個樂觀無疑是「痙攣」的。在最後費里尼式怪誕狂歡的結尾處,是希區考克《鳥》中經典鏡頭的倒反:原先《鳥》裡中立遠景變成鳥的主觀鏡頭,在這裡是中立遠景中的鳥吞噬鏡頭。這是杜蒙最後給我們的雙重性,所以它或許並沒有想像中樂觀,至少沒有愚蠢的樂觀,畢竟我們的毀滅其實也挺像笑話。但我也不覺得後現代詭辯有任何幫助,所以如果要為杜蒙辯護,或許會是:我們必須沉痛面對根本符號秩序的改變,它必然得改變,對此我們無處可逃。
是在對雙重性(還有什麼比「複製人」更明確的指向這種雙重性)的警覺中,我們才得以檢視於續集復活的 Aurélie 和她的歌曲〈Cause I knew〉的回歸,這首歌出現在每一段結尾,並最終成為聖歌,杜蒙在兩部《荒唐小鎮》之間拍了《搖滾少女聖貞德》並非巧合。
我們怎麼可能在過正確的生活?在這一個集中營和漫威電影並存的時代,我不知道阿多諾會不會從墳墓中爬出來(註 4),但 Aurélie 爬了出來,她是崇高的,她體現著我們早已在象徵上死去、但依舊荒誕地慾望著的奇蹟。
「我們需要奇蹟,卡彭鐵爾!」魏登警探或許會這樣評論。奇蹟是什麼?是另一輛駛向我們的火車嗎(註 5)?
註 1:作者註,參見馬克‧費雪(Mark Fisher)的《Capitalist Realism: Is There No Alternative?》第四章〈Reflexive impotence, immobilization and liberal communism〉
註 2:作者註,出自巴贊(André Bazin)《電影是什麼?》〈胡洛先生與時間〉
註 3:指《雙峰:回歸》影集中,在「道吉‧瓊斯」出現後回到人間的好庫柏。
註 4:作者註,分別指阿多諾(T. W. Adorno)在《最低限度的道德》和《否定的辯證法》所寫:「錯誤的生活無法過得正確」;「⋯⋯說在奥斯威辛之後你不能再寫詩,也許是錯的。但提出一個不怎麼文雅的問題卻不是錯的:在奧斯威辛之後你能否繼續生活⋯⋯」
註 5:作者註,出自齊澤克在上述辯論中的開頭陳詞。