生機盎然的林摶秋與《五月十三傷心夜》中曖昧的海浪

從日治時期的台灣新劇,到戒嚴下的台語電影,在數位時代的我們如今得以在雲端瞥見部分林摶秋於動盪年代的披荊斬棘,以及種種制度審查仍壓制不了的洶湧生機


前年曾在女性影展公映,林摶秋導演三部台語電影的數位修復版:《丈夫的秘密》、《五月十三傷心夜》(註 1)和《六個嫌疑犯》,終於在幾個月前上架各大串流平台。我自己喜歡偷偷將它們稱之為某種爛男人三部曲:「沒路用的男人」、「你們不要被騙這個其實是爛男人」跟「所有人都在上所有人之老色男人還是最恐怖」。

《丈夫的秘密》吳麗芬(秋薇)知道張潘陽(守義)與好友張美瑤(麗雲)過去有過一段情,痛不欲生。 (國家電影及視聽文化中心/典藏者林嘉義)

關於林摶秋的重新注意發生在九〇年代,當石宛舜和《電影欣賞》在 1994 年第 70 期做了「台灣電影的先行者:林搏秋」專題,包括了一次很重要的訪談跟座談。然而台語片不過是林摶秋的後來一半而已。翻看石老師接續於 2003 年完成的《林搏秋》專書,早在求學旅日,林摶秋便已經在紅磨坊成為出名戲劇導演,甚至被日本媒體號稱是「台灣本島人最初之劇作家」(註 2),回台後更結識了當時台灣文化菁英們,搞出了直到戰後二二八白色恐怖才被碾碎的第二波新劇運動,從旅日到回台累積劇本甚多(儘管許多佚失,留下來的劇本中,我特別覺得《高砂館》很迷人)。這本書也成為珍貴而深入淺出的一扇門,讓我們得以一窺這段文化界風雲際會併發火花。此外,《Fa 電影欣賞》177 期也趁著數位修復的推出,整理出了佐藤忠男 1995 年的另一次訪談。

台灣劇作家、電影導演林摶秋(1920-1998)。(國家電影及視聽文化中心)

不過,與其說林摶秋的經歷精采,不如說衰小,像當年能夠借調去東寶工作,是因為日本人都被徵調去打仗赴死了,才會出現片場只剩下兩個來自殖民地的衰小人之景象,而這另一位衰小人,就是後來刺激林摶秋去拍台語片的韓國人朴先生;諸如國民黨至少槍斃了兩個林摶秋的合作夥伴:合作過戲劇《阿里山》並差點找他去導《牆》的簡國賢,和在湖山製片廠和他合拍《後台》的白克(還不包含和林有過一段交集的呂赫若)。甚至林摶秋後來拍苦情片,已經是各種有意識選擇的結果,因為超出一點就會碰到國民黨的愚笨,《阿三哥出馬》本是多麼好玩的一個故事啊。

但這也讓人意識到,今日《Fa 電影欣賞》各期斷裂、缺乏一致性方針對它自身造成的損傷,如果 177 期它正在幫我們(再次)想起某個宏大而缺乏被記憶的類型電影史,為什麼在 179 期它又好像《記憶拼圖》的主角,主題關於「類型電影在台灣」,卻彷彿過去的一百年台灣類型電影都不存在(或不需要討論,儘管兩期前才剛討論過)?那為什麼不叫「近十年類型電影在台灣」就好了呢?為什麼談今日台灣類型電影,版面上就只能塞滿即將上映的新片廣告和業界人士的自我推銷,儘管這些已同時塞滿網路媒體(然後用軟趴趴的「理論課」來證明討論的意義)?

而當它展示記憶時,只能首先過度禮貌客氣地將自身侷限於「過去還有這個喔」的發語詞,像是展示生鏽鐵盒裡的珍貴舊相片,而不是將他們當作是仍在跟今天的類型電影搏鬥的東西,儘管光《六個嫌疑犯》就遠比近二十年來的台灣類型電影還更有生氣,而這還是林摶秋自己覺得很丟臉的影片(註 3)。這樣歷史展示/業界動向井水不犯河水的斷裂,難道不正是儘管它比起其他媒體更有能力展示記憶,卻又同時愈來愈自我邊緣化的原因嗎?

總之林摶秋的這三部影片除了本質上光是作為在台灣的日本電影(註 4),就讓他們在上世紀當年的存在本身十分充滿活力而美妙,《錯戀》和《六個嫌疑犯》都有某種素樸中微妙的靈光,而他們的價值遠不能只是用「反叛」來衡量(不然我們終究只會覺得,故事最後將之收束回來不夠反叛)。例如《錯戀》最後吳麗芬在羞愧的張潘陽面前,主動將張美瑤的孩子抱給她時像是分享糖果的孩子般的神情,或者《六個嫌疑犯》裡田明和吳東如的大打出手,這場打鬥戲拍得如此之長而莫名存在節奏感,以致於宛如在調情。但不論《錯戀》的精緻調度和《六個嫌疑犯》的錯綜複雜,都已有許多人生動精采地談論過,我比較想提由林摶秋自編劇本的《五月十三傷心夜》。

《六個嫌疑犯》劇照,左起依序為素珠(飾惠珠母)、易原(飾刑警)、江龍(飾葉茂松)、美女(飾惠珠)。(國家電影及視聽文化中心/典藏者林嘉義)

耐人尋味的「女性的條件」

《五月十三傷心夜》我一度看不下去,裡面的插科打諢和噁男醜態的表現方式很明顯地已經過時,像是將素珠飾演的淑清友人丑角化的方式(註 5)(但是仔細一想,即便是近年的台灣愛情喜劇還是依然出現這種角色,毫無長進可言)。但是,最後 30 分鐘的超展開實在是太令人印象深刻,以至於這可能是三部中我最喜歡的一部影片(殺人案的渲染的確為其增色)。演員情感分明的表現方式可能過時了,但是它的主戲劇衝突核心,和角色底下的情感能量卻沒有過時,甚至有比今日許多同類型片更過人的影像詩意。

「同胞姊妹,同胞愛。姊妹情感,起風波。」——《五月十三傷心夜》上映時於聯合報刊登的廣告。(國家電影及視聽文化中心)

要了解它的傑出之處,就不能只是用某種「女性犧牲成全家人」的「倫常關係」來看它。《五月十三傷心夜》有一句台詞是不朽的,也就是當張清清飾演的麗娜/淑惠終於洗刷冤屈,卻突然重病彷彿奄奄一息時,對張潘陽飾演的愛人說:「文彬兄,金山海濱的事情請你忘掉。」在這個撕心裂肺而令人痛徹心扉的一刻,淑惠其實是在扮演她的母親,以至於幾乎要將自己化為母親的命令本身(即「照護阿清」),甚至激進地成為母親。

它跟今日那些台灣溫情主義電影的根本不同、甚至更傑出之處,在於淑惠的犧牲並不只是為了什麼被給定的、來自天命秩序的命令,這個命令是一個被林摶秋在開頭就拍出來的活生生的角色,也就是在兩姊妹面前病死的母親。換言之,這是關於一對在電影開頭被母親之死創傷的姊妹,在電影末尾試圖要面對母親鬼魂的故事。而姊姊不由自主地想要扮演母親,以至於要重演母親之死,甚至可以說是不自覺地懷有自殺傾向(從認罪到近乎病危),比較像是附身或著魔。

這正是為什麼當姊姊在驟雨中找到妹妹淑清,兩人的衝突會發生在母親的墳前。也就是說,秩序其實並不存在,唯一存在的,只是人和人之死所留下的創傷性的影子和符號效力,它只是被這一渣男所挑起,而面對符號效力的魔鬼,我們是孤獨無助的。這一點,也被演歌風的配樂歌曲所支持,即便是最後重修舊好,電影配樂都不是溫情主義式地令人舒坦、溫暖,或甚至健康電影的歡樂,而只是希微而已。

我們也不會認為妹妹是被居高臨下地教訓著,妹妹在得知真相後在街上遊盪時,歌詞不只純粹將兩人的衝突詮釋為愛情三角關係,更說「妹為姊四處去流浪」。電影只是純粹表現我們的無助。我們甚至可以說,不是姊妹終究逃不出母親的命令,而是透過將「母親」降格(或還原)為「情敵」,「母親」的存有地位被從內部削弱了,或者還原回戀父情結階段。

最後妹妹在姊姊死前出現,阻止她象徵和字面上的死亡,其實是對母親命令和律令說的一聲「不!」(這甚至違反姊姊的意念),她接著說的「阿姊,你看!我要靠我的自信和信念來克服我的青春!」便成為一句看似直白,實則非常不凡,謹慎美妙的台詞,她不只是要「克服青春」(究竟「克服青春」是什麼意思呢?),而且是要她姊姊「看她」克服青春。

這又更讓電影的結尾曖昧而更耐人尋味了,它因而甚至比《錯戀》的短暫分享小孩更厲害。最終三人組成某種「家庭」,妹妹自由地在海浪前玩耍,姊姊牽著情人的手看著妹妹,但是這三人是怎麼樣的關係呢?是父母和女兒嗎?是姊妹和愛人嗎?還是三個愛人呢?

我甚至會說,鏡頭中的海浪在這裡變成一個相當重要的東西,海浪意味著什麼呢?情慾/力比多嗎?妹妹想都沒想就奔向海浪,姊姊和情人則是遠遠地看著她,三人都穿著象徵自由的泳裝,而當我們看到她回頭向兩人揮手,我們是遠遠看到她的,水淹到她的小腿肚,然後她背對著鏡頭將海水灑到空中,她是離海浪最近的人,而海濱正是姊姊和文彬談情的地方。她到底是經過了伊底帕斯/戀父情結,將慾望指向他方呢,還是三人決定奇妙地停留在前伊底帕斯狀態,找個「地方」「住下」了呢?亦或者妹妹是不是正在背地裡(背對著鏡頭)「享受」海浪呢(文彬/姊姊的幸福就是我的幸福)?海浪是被征服了呢?還是會在下一秒將遠景中的妹妹吞沒呢?或是同時發生?

這一切最終都停留在一個曖昧的狀態中,而這種人物和符號秩序間的距離之曖昧被視覺化了,它來自林摶秋極大化戲劇情感的專注,以至於意識中有什麼東西被膠捲吸進去了。


註 1:前者原名《錯戀》上映成績不佳,後來有片商將其剪短以《丈夫的秘密》為名再次上映,現存版本長度介於兩者之間。後者原名《青春的條件(女性的條件)》,為林摶秋的原題,後來擔心片名對觀眾太不明確所以改為《五月十三傷心夜》。《Fa 電影欣賞》177 期,頁 94、77。

註 2:石宛舜,《林搏秋》,頁 46。

註 3:林摶秋拍完愈看愈覺得不好意思,以至於當年最終並未發行它,到 1990 年才被電影資料館重新放映。《電影欣賞》70 期,頁 24、33。

註 4:林摶秋:「事實上,我的電影就是日本電影唷。」出自《Fa 電影欣賞》177 期,頁 77。此外《錯戀》和《六個嫌疑犯》都是改編自日本作品:竹田敏彥 1939 年的小說《淚の責任》,和井上梅次 1960 年電影/南条範夫同名原著小說《第六の容疑者》。

註 5:其實林摶秋並非對台語片過度煽情的套路和誇張演技完全沒有意識,而認為是首先片型就被(電檢)限制了才長成如此。他曾在訪談中提及他並不覺得台語演員真的那麼差,曾在碰到武拉運(也出演了《五月十三傷心夜》)拜託他不要再如此(演得誇張) ,武拉運告訴他這是不得已。《電影欣賞》70 期,頁 24。

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