由策展人李彥儀規劃,旅德的藝術家蘇郁心近期在台北國際藝術村舉辦「另一時間次序:蘇郁心2019個展」,除了展出《長者之森》、《胡寧系列》等四件作品之外,現場還擺了兩張桌子,展出《水眠》(water sleep)、《もりMORI》這兩件作品的研究文件。這次展覽中,蘇郁心在意的是不同文化脈絡下(《胡寧系列》的阿根廷與《長者之森》的日本),河川水文或者樹木森林這些通常被視為「自然」的「對象」,是如何被動員起來,建構為科學與宗教的對象而為政治所用。對我們來說,在「資料(data)-資訊(information)-敘事」三者所建構起來的平面上,蘇郁心的作品提出了有趣的組織方式。
科學化的社會
或許必須更清楚地將這幾件作品放在當前我們所身處的「科學化的社會」這個脈絡下,才能夠更清楚藝術家到底在對抗哪些習以為常的感知習慣,又以什麼方式提出新的觀看方式。
日常生活中,我們提到自然或生態時,往往將自然視為「非人工的」、原本就是如此的、人類在感知上直接就能把握的對象。河川、樹木與森林這些對象,不需要人類來將它們「生產」或「發明」出來,正因為如此,在現代文明需要面對河川、樹木與森林的時候,我們往往繞道(宣稱客觀中立、且不帶任何利益考量的)「自然科學」,將河川與林木視為需要「被治理」、符合人類使用需求的對象,就像《水眠》與《胡寧系列》所指涉的,阿根廷胡寧地區七號公路與薩拉多河(Rio Salado)一樣。
這樣一種透過自然科學的「繞道」將自然物納入人類文明來加以管理的方式,一方面把這些自然物當成是被動的、可以任意被人類以各種方式加以塑形的對象,另一方面卻在最終的生態效應中,忽略「科學」對於這些自然物的轉譯效果,將各種天災或生態災難單純視為這些自然物的反撲。在被動的自然物與反撲的自然物這兩種矛盾的角色之間,在其中組織資料、塑造敘事、傳遞資訊⋯⋯這些將河川與林木製造成「(被客觀地觀察的)對象」的、負責轉譯的「科學」消失了,彷彿科學並未涉入我們如何認識這些自然物與生態問題的過程中。
這導致了科學性的對象與事件認識方式全面地成為我們日常認知的基礎,也就是「科學化社會」的成形。尤有甚者,正是這樣轉譯過程的隱蔽,所以在涉及如何處理生態與族群(甚至是全人類與其他物種)的生存時,我們往往將相對而言複雜、無法以個人日常與生命經驗直觀理解的生態問題,在最終決策上讓渡給「科學」與「專家」來幫我們判斷與執行。換句話說,不管是在「資料-資訊」間,認知層面上得以生成「認知客體」的階段,還是在「資訊-敘事」間,決策層面上必須選擇不同敘事組織方案的階段,科學往往具有決定性的影響。
製圖
在科學化社會的背景下,《胡寧系列》處理的是「七號公路」、「畢卡薩湖」、「戈梅茲湖」等等已被命名的「(自然的)對象」,並以商品標籤的方式,標示這些對象的「成分」,包括座標、地點與水質成分分析。對藝術家來說,這是以製圖(mapping)的方式,將這些客體從純粹客觀的科學研究對象鬆脫開來,重新定位這些現象,藉以呈現對象在認知與決策層面上,從資料到敘事的成形之間,曾經經歷的各種利益與政治上的糾纏。
與此類似的手法,《長者之森》這件同樣以製圖的方式表現的影像裝置作品,處理的是國族主義與宗教信仰如何共同塑造了日本秋吉台地區的林相。
藝術家在環形裝置上標示著秋吉台區域內不同樹種的分布位置,並在布幕上以幻燈片的方式投影實際的林相攝影。透過這樣的林相調查,揭示當地研究者會在神道信仰的信念下,清除非日本種樹木的行為。林相變化所產生的相關問題,不管是科學上的還是生態上的,都無法在忽略這樣政治與宗教共做的背景下,做出正確的詮釋與判斷。這樣一種製圖式的表現手法,將河川、湖泊與林相這些「自然物」的形成,放在它們被政治、宗教、經濟與科學所共構的網絡之中,或者更清楚地說:正是這樣的網絡,胡寧的七號公路、畢卡薩湖、秋吉台林相等「對象」才得以成形,這些「對象」並非本質性地、直覺地就被認定為是現在這個樣貌的。
敘事
不過,從視覺的角度來看,這樣跟著「對象」一起出現的「網絡」應該如何被表達出來呢?為了解決這個問題,藝術家以她所熟悉的擴延電影模式,讓這樣的「網絡」在動態影像的開展中,跟著敘事的進行而呈現其「整體」的特質。
對於網絡整體性的處理,《水眠》與《もりMORI》採用了不一樣的手法。《もりMORI》的敘事方案將「對象」塑造成一個「角色」,蘇郁心將這樣的敘事技法等同於泛靈論「萬物皆有靈」的「東方(日式)思維」,以具有靈性的神木所設立的空間,來開展人類與樹木的溝通與往來。
相對地,《水眠》在敘事開始沒多久,就翻轉了影像平面,利用古地圖與 Google Earth 改變了我們的視角,以藝術家所謂的「上帝之眼」的位置,相對大範圍地將「對象」安放在其相應的周遭環境中,隨著旁白的說明,觀眾穿越 Google Earth 在不同時間所拍攝的同一對象(七號公路),以及七號公路所穿越的不同湖泊。在這過程中,藝術家讓我們在湖水的平面、對象的立面、與不同高度的平面之間上下變動,也就是說,有時我們極度貼近對象,幾乎可以看到對象的組成(湖水平面);有時我們可以看見「對象」是如何出現在我們日常認知當中的(對象立面);又有時候,我們看到對象如何以「行動者」的方式,被鑲嵌在它的網絡之中。
藉由這樣兩種不同的影像敘事手法,藝術家頗為清楚地表達了她所謂「泛靈論」與「行動者網絡理論」的思維方式,並希望以這兩種方式來反省「科學化的社會」中科學理性主宰的現狀。