劇場空間的諸多性質裡,文藝復興時的英國環球劇院與當今美國百老匯是娛樂的、商業的、大眾的;1970年代謝喜納的環境劇場與1980年代台灣的蘭陵劇坊,是前衛的、先鋒的、小眾的;而從謝喜納以降,到近年台灣再度風行的沉浸式劇場,另外一項自始至終存在,卻經常隱而不現的特質再度浮出:它是政治的。正如畢恆達赫赫有名的書名《空間就是權力》,最後這項性質在劇場裡,從來沒有消失。
回顧莎士比亞的16世紀,劇場是一個公眾空間,群眾聚集到這裡看戲、聊天、找熱鬧。於是,到了17世紀,復辟政權不得不透過發給專利與許可證,管理劇場經營方式與數量,避免城市發生大規模騷動。這時的劇場演出不關燈,演員在露天舞台表演,前方一樓的群眾龍蛇雜處,在這片沖天喧囂上方,二樓兩側是價錢較貴的包廂,供商人、貴族使用。這裡頭的小祕密是:二樓以上私人包廂在陽光普照下,同時置身事外,又參與其中。事實上,它們是另一場跟演出同時發生的展覽,供所有一樓的人觀摩,使他們在這個公共空間裡明確意識到「他們」。這不只是演員對觀眾的演出,更是一場階級對階級的演出。
將觀眾席熄燈這件事,直到19世紀的華格納作品裡才正式實行。讓所有觀眾,至少在演出過程中,將注意力放在唯一焦點,也就是舞台上。這件如今習以為常的事,當時蔚為改革與挑戰。到了二十世紀,布雷希特透過史詩劇場的論述,決定讓劇場不再對觀眾做任何隱藏,燈具、大小道都在舞台展露無遺,沒有祕密。藉此,他希望觀眾不再只是沉浸到一個虛構故事,而是讓虛構反身地被意會到。
如果「敘事」如童偉格在《童話故事》〈偏遠的應答〉中所述,像在原地拋出一顆球的同時,也已在遙遠的一方預見球的歸返,那觀眾不應只如《小人國》故事那樣坐在球上,搭乘愉快的雲霄飛車,而應把球的起點、終點、投擲的姿態本身、旋轉的方向、路徑、與意圖,一併考量進來。劇場是「在場」的藝術,這是其與影像根深蒂固不同的地方。而空間與空間配置,自然蘊含對敘事、觀演關係、甚至觀眾與觀眾的關係想像。
事實上,時間裡的空間,本身便處於不斷自我覆蓋、重疊的過程:商業大樓外棄置的啤酒瓶,觀光漁港地上的香菸、保力達B、玩具公仔,所有空間都像一塊吸飽時間的海綿,從它的外表,不斷安靜敘說發生在自我內在的故事。劇場身為一門「在場」的技藝,空間裡蘊含的政治關係未曾消失。從古希臘劇場、文藝復興時期、到如今的國家劇院與百老匯,小劇場與各類非典型展演空間都是如此。當《遙感城市》、《恥的子彈》、《等待果陀》、《人類派對》、《阿伊施拉》等打破第四面牆的沉浸式的演出不斷推出同時,空間的內在意義對創作者而言,更成為一道不可迴避的問題。