喬治·桑德斯:作家寫作時究竟在幹嘛

連續的直覺、幾千處微調、幾百份草稿……作家將靈感謄寫到紙張上的神祕作業程序究竟為何?

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多年前拜訪華盛頓特區時,我太太的表親指向山丘上的墓穴,告訴我們,1862 年亞伯拉罕·林肯(Abraham Lincoln)任職總統時,他摯愛的兒子威利(Willie)過世後曾停靈該地。當時的報章媒體報導,悲慟的林肯曾「數次」走進墓穴,抱著兒子的屍身。一幅畫面立刻躍入我的腦海——林肯紀念堂的林肯雕像與米開朗基羅的雕塑《聖母憐子》(Pietà)融為一體。這個意象跟隨著我約 20 年之久,我卻沒法鼓起勇氣著手書寫如此深刻的題材。2012 年,我終於知道自己不再年輕、不希望自己將來的墓碑上鐫刻著「沒膽嘗試生前深深渴望的駭人藝術創作」,才放手一試,就是試試而已,不作任何保證。我的小說《林肯在中陰》就這樣問世了,現在我才驚覺自己再次掉入熟悉的作家障礙,吃力地談論寫作過程,講得好像我寫作時真能掌控全局一樣。

我們經常如此談論藝術:藝術家胸臆間有東西「想要表達」,接著他就、你懂的……就表達了。我們輕易採信這種刻意誤導的說法:藝術就是先有清晰意圖、再自信著手創作的概念。

真正的過程,就我的經驗而言,要神祕得多,而且想要開誠布公地討論可是萬分惱人。

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有個傢伙(史丹)在自家地下室建了鐵道模型。史丹買了一尊迷你遊民人偶,將遊民放到塑膠鐵道橋下,身旁有假的營火,史丹這時候才注意到遊民在他的布置下好像呈現某種獨特的姿態——遊民似乎回首凝望小鎮。為什麼他要看著小鎮呢?為何是那棟維多利亞風格藍色小屋?史丹看見窗裡有名塑膠女子,他動手稍稍轉動她的方向,於是她也盯著外頭看。事實上呢,是盯著鐵路橋看。哈!這下子,史丹創作了一齣愛情故事。哦,他們為何不能在一起呢?原來「小傑克」在這時候回家了;回到妻子身邊;回到琳達身邊。

史丹(藝術家)剛才究竟做了什麼?好,首先,調查領土概況時,他注意到遊民看的方向有些蹊蹺。然後他動手改變這塊小天地,轉動塑膠女子的方位;現在,史丹不盡然是「主動」轉動女子的位子。或許這樣說更為準確——這個點子從他腦海裡跑出來,就在一瞬間,無言語伴隨,或許只有內心深處一聲悄悄的「這就對了」。

他就是偏好這樣做,理由他講不清楚,而且在他還沒有時間與意圖來表達想法前便是如此了。

藝術家是在嚴謹邏輯的疆域之外工作。徒有意圖和執行力無法構成好的藝術創作,藝術家都很清楚這回事。據唐納德·巴塞姆(Donald Barthelme)所言:「作家就是啟程時不知道要幹嘛的人。」傑若‧史騰(Gerald Stern)(註1)則說:「如果你打算寫一首兩條狗互幹的詩,你就會動手寫一首兩條狗互幹的詩——最後你會寫出一首兩條狗互幹的詩。」惹人厭的天才愛因斯坦(Albert Einstein)講得最好:「從沒有一個有價值的課題,是在原初發想的層面上得出解方。」

那麼,該如何進行呢?我的方法如下:我會想像有一副儀表裝在我的額頭上,一端是 P(正值),一端是 N(負值)。我會平板地讀出自己寫下的句子,就像新手讀者一樣(「不抱希望,亦不絕望」(註2))。儀表的指針落在哪?不帶埋怨地接受結果。接著編輯文章,試著讓指標掉進 P 區。執行這道重複、偏執、反覆的偏好測試:讀取指針、調整文字、讀取紙張、調整文字(洗滌、起泡、重複),雖然(有時)得跑過幾百份草稿。就像一艘遊輪緩緩調頭,故事就會在數千次累加的調整中漸漸改變航向。

在這種情境下,藝術家會像驗光師一樣,不斷問道:是這樣比較好呢?還是這樣?

有趣的是,在我的經驗中,這樣勞累、有些偏執的工序產出的成品,會是個比我本人在「現實生活」更好的故事——更幽默、更厚道、更少廢話、更有同理心,有更清晰的道德意識,更益智也更有趣。

這實在讓我喜不自勝:在書頁上的樣子不像平常那麼蠢。

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用上述方法修繕文章,算是提升一篇文章環境智能(ambient intelligence)的一種形式。你能藉此向讀者傳達敬意。修改文章時,作品變得更明確、承載的細節更多。作品的意識變得更清楚。作品中誇張、濫情、誤導的成分都減少了。作品的宣教式迷霧散去。謬誤擰掉了,散漫、不嚴謹的觀念站起身,赤裸裸且羞赧地衝出房間。

這段話是不是和我們當前的政治生態有關呢?

嘿,真不賴。

寫作時,我先寫下「巴布是個渾球」,接著,自覺句子不夠明確,修改後成了「巴布不耐地朝咖啡師嚷嚷」,我試著挖出更多明確的資訊,又自問,巴布做出這些事情的可能動機是什麼;又修改成「巴布不耐地朝著年輕的咖啡師嚷嚷,咖啡師讓他想起已逝的妻子」,停頓一會兒又補充「他好想念她,此時尤甚,是聖誕節了」——我一連串的更動並不是求故事更加動人。我修改作品只是求作品別那麼爛。

不過故事的確更動人了。巴布從「純粹的渾球」成為「哀傷的鰥夫,內心盈滿悲傷,害得他無禮對待一位年輕人,他平時一定會對這樣的人很客氣的」。巴布變了,起初他是個卡通人物,我們實在瞧不起他,但他現在比較像是「我,某個不同日子裡的我」。

改變如何完成的呢?尋找故事的明確資訊。我把注意力放在巴布身上,揹負著別寫到砸鍋的壓力,我的行文朝著追求明確的方向前進,過程中我看著巴布不覺脈脈含情(也就是更溫柔、更細緻、更複雜),而你呢,親愛的讀者,你則見證著我的眼神變得更加溫柔,自己可能也不自覺地多了一點點溫柔,我們在一塊(你和我,透過虛構的牢騷鬼巴布牽線),彼此都得到提醒:原來目光是能漸漸變溫柔的。

或者,我們也能堅持「巴布是個渾球」,並發布貼文,等著人們「讚」賞、等著巴布之友大軍集結,反咖啡師的網路霸凌部隊匿名參戰——但在此同時,可憐的巴布兀自傷心、蒙受誤解,我們可憐的咖啡師則受人欺負,感覺糟透了,卻不明所以,益發確信這個世界就是沒道理地殘酷。

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那麼,作家大多在幹嘛呢?她會修繕她已然完工的作品。有時候我們確實會盯著空白頁枯坐,但大多時候我們是在修改已經寫出來的內容。作家修訂,畫家潤色,導演剪輯,音樂家疊錄。我寫道:「珍走進房裡,坐在藍色沙發上面」,讀過一次,臉抽動了一下,刪除「走進房裡」、「上面」和「藍色」(她為何非得走進房裡?有人能坐在沙發「下面」嗎?我們何必管沙發是不是藍色?)——這下子,句子變好了(甚至有點海明威風格!)不過……珍坐上沙發究竟意義何在?我們真需要這個橋段嗎?沒多久,我們至少就達成了「珍」這個角色的一點基礎,至少不算寫得太爛,尚且有行文精煉的優點。

但我為何做出這些修改?又以什麼當作評判基準?

基準就是,如果此時此地,改完的新句子就我看來比較好,那麼稍晚你在他處閱讀時,你讀來也會覺得比較好。我在這裡拉起繩子,你就會在他處向前踉蹌個一步。

這是個樂觀的想法,暗示我們的心靈都由相同結構構成——我心裡若有什麼東西,你心裡大概也有。「我」或許是19世紀的俄羅斯伯爵,「你」則是 2017 年愛德荷州波夕市一間沃爾瑪超市的兼職店員,但當你讀到我(托爾斯泰)寫的故事《主人和男人》的尾聲而哭泣時,你就證明了我們之間有共同點,能穿越語言、距離與時間來溝通,更別說我們之中還有人早就死了。

你哭泣的另一個緣由是:你突然明白,托爾斯泰覺得你人很不錯——他認為,他對地球生靈的看法能讓你理解,也能讓你感動。

托爾斯泰慷慨地設想你的好,你也孚他所望、挺身而出。

我們經常認為,虛構作品裡的移情作用,是由作者與他筆下角色之間的關係所造就,但作者與讀者間的關係同樣重要。你創造了一塊獨特揀選之地(獨特的可能是語言、是形式、由不可名之的美好臻於完美——兩個景觀鄰接的方式、自動上升的某種厲害裝置、一個章節完美收尾的場景),然後歡迎讀者上門。她不敢相信你竟能這麼信任她,你確信微妙的巧思都能讓她領會,她受寵若驚。她也確實懂了故事的細緻處。這樣修改文章的模式最終而言,就是設想你的讀者和你一樣仁慈、聰慧、機智、老練而且善良;也是為了和她親密交談,你得透過修改文章,維繫住你對她的慷慨設想。你在想像中,以一次次的繕改把讀者愈改愈好。你不斷告訴自己:「不,她還要更聰明。別用那種零散的文句或簡單打發的概念侮辱她。」

你忙著把讀者愈改愈好時,你也將自己愈改愈好。

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我已經用這套方法寫了過去 20 年的短篇故事,總以為需要某種全新的方法(比方說,更多規劃、更清楚的企圖、肥大的圖表、角色的名字先藏好姓名學暗示的華麗機關)才能寫作長篇小說。不過,沒有。我在長篇小說上的寫作原則大抵和短篇小說相仿:坐上寫字桌、閱讀寫出來的句子、讀取額頭的指針、因應調整內容。誠然,整件事情的架構是稍微更大一點,但我總算在某一刻想通,如果有人要在55歲時從事劇烈的藝術創作,大概只會用上他琢磨已久的舊本領;訣竅大概是,舊本領要上場時,情況最好失控得讓舊本領也像初次上陣一樣,有點困惑不安。一名樂團指揮從前都和三名手風琴師合作, 一下子得指揮一支交響樂團;他發覺,自己這麼多年來鑽研的技藝,其實比單純的管弦樂法更加深刻——他對旋律與和聲的理解同樣能轉介到這個新團體,他自己甚至有煥然一新的感受,可以這麼說:在新領域裡頭,因為自己突來的陌生感而重新振作。

這就好像,這麼多年來,我已經深諳搭帳篷的技巧,接著一個超大帳篷冒了出來:更大的支架、更多布料、相同的步驟。或者,更精確而言(但我要沿用「搭建臨時住屋」這個意象):彷彿我一生都在設計客製化蒙古包帳篷,然後我收到一份打造特大豪華帳篷的案子。剛開始我心想,「不知道我行不行」。但我又想到,特大豪華帳篷不就是好幾個相連的蒙古包嗎——每一戶小單位都套用一般的營建規則,一戶戶小單位互聯之後,則催生帳篷美學的全新可能。

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藝術創作很快就會自曝其為一連串麻煩的真面目。書有自己的個性,而有個性的人都能作證,個性這個禮物苦樂摻半。這個傢伙精力充沛——但從來靜不下來。女孩很纖細——或許纖細過頭了,她就連服務生上錯義大利麵都會流淚。幾乎從第一段開始,作家就會發覺,作品的強項與弱點難分難捨,而且實在很遺憾,他的好點子都帶有包袱。

舉例而言:我很喜歡林肯夜裡獨坐在墓園的想法。但一個人夜裡獨坐墓園要怎麼寫成小說呢?除非我們寫了三百頁的林肯獨白(八十七分鐘前,我走進這個陰森的地方……)或者在書中安插一名囉哩囉嗦、無所不知的掘墓人(我們最好別這麼做,相信我,我試過了),我們需要在墓園裡安排別的角色。這會是個問題嗎?這個嘛,2012 年的時候我覺得問題可大了。但就像新時代性靈導師講的一樣,「問題」就是「機會」。就藝術而言,此話為真。讀者會和作者在差不多的時間感覺到問題將至,而我們口中所謂創作的喜悅,部分就源自讀者「援兵來得正是時候」的感受。另一波創作的喜悅則賴於,讀者認為援兵不僅來得正是時候,而且還是個有魅力又有趣的援兵,也就是添加額外樂趣或美感的好時機——這是拓寬眼界的美學術語。

就本案例而言,解方其實挺簡單的——玩笑似地將之包藏在問題意識本身(都這麼晚了,還有誰也會在墓園裡呢?)。

我想起自己以前有本擱置未完的小說,故事場景是紐約州立墓園,故事人物有——會說話的鬼魂(來賓請掌聲鼓勵)。我也想起以前教過一位非常聰穎的學生,他說,如果他以後要寫小說,就要用上許多人輪流獨白,就像我的短篇故事〈四個體制內的獨白〉(Four Institutional Monologues,暫譯)。

於是,這個故事就交由一群困在墓園的獨白鬼魂們敘事演出。

於是這會兒問題的確變身成機會:喜歡揣摩語氣、成天想著死亡的傢伙,這下可以花上整整四年,讓一群會說話的鬼魂既迷人、陰森、具體、感人又……呃,有人味。

7

一部小說可以看作是三個拍子的動作:雜耍藝人先盤來好幾個保齡球瓶、把它們丟上天、再抓住它們。在我看來,第一階段時,我一直在談的直觀作法正是最紮實的基本功:先弄來保齡球瓶。蒐集階段真的就是這樣:變出保齡球瓶。不知何故,最好的球瓶都是從我提的這套激進、反覆的偏好系統之中誤打誤撞變來的。專注思考文句裡逐行的聲韻,或者思考故事的內有邏輯,或者用盡動人的意象來描寫大片自然景觀(用讓我們開心、反應最強烈的意象)時,保齡球瓶就突然做出來了。是哪樣子的球瓶呢?不提也罷。說出來神韻反而就少了。「球瓶」常常就是因為一股非其莫屬的感覺才會冒出頭,或者「球瓶」可能是我們很感興趣的題材;可能是威脅、是承諾、是模式、是我們自覺難以守住的誓言;羅密歐愛茱麗葉;阿卡基·阿卡基耶维奇(Akaky Akakievich)需要一件新外套;蓋茲比真的很想得到黛西(註3)。(灰色在故事中出現了好多次;故事中的一切都雙雙成對。)

接著:就要把瓶子往上丟了。讀者知道瓶子飛天了,並等著看瓶子掉下來、再讓雜耍藝人接住。萬一瓶子沒掉下來(羅密歐不想娶茱麗葉了,卻跑去唸法學院;聖彼得堡的冬天一下子和熱帶一樣溫暖,沒人需要外套;蓋茲比不再渴望黛西,迷上了貝蒂;作家忘記了筆下的灰色意象)讀者就會大失所望,她額頭上的指針會猛然掉進「N」區,她把書摔到地上,失神地滑起臉書,或者乾脆跑去搶劫商家。

作家已經丟出了好幾個不錯的球瓶,明白球瓶一定要掉下來,而在我的經驗裡,寫小說最大的樂趣就是,讓瓶子以意外的方式掉下來,傳遞比你原本料想中更多、更好的含義。我寫自己第一本長篇小說經歷的一大新樂趣就是,瓶子變得更多、在空中待得更久、落地的方式更難預料,而且比起寫短篇故事的狀況,瓶子會下達更複雜的指令。

在不洩漏故事重大劇情的前提下,容我談談這本書吧:我創造了很多鬼魂。幾條鬼有點憤世嫉俗,它們都在「中陰」這塊領域動彈不得(藏傳佛教信仰中,等待重生的過渡階段),它們在世時不快樂,或者不滿足,因此無法離開。它們的最大苦修就是,內心盈滿無足輕重的無力感——無法介入生者的世界。而甫逝的威利·林肯一到中陰馬上就碰上危險(小孩在中陰容易水土不服)。

在書中後三分之一的故事裡,保齡球瓶驟落如雨。我在故事前面下的幾個安排強制接管故事走向,逼使我圓起故事劇情。故事宇宙的法則製造了某種緊急命令,我之前推動的形式與結構框架也套住我的寫作方向。緩緩地,情況完全由不得我(我只顧著讀取自己額頭上的指針),書中角色們登台演出、各行其是,最後,一個開闊、互助的模式就現身了,彷彿在擁護我所謂的「善意擴散理論」。所有想像中的人物開始團結合作,我對它們該做什麼還插不上話(每個角色的行動會自然產出最好的行文內容),而且它們似乎還齊心拯救年幼的威利·林肯,整個錯綜複雜的拯救行動好像還是在……別的地方敲定的(不是我決定的,是它們)。

這類情景也曾在我以前的短篇故事中發生,但從未有此規模,也從未如此無關乎我的想法。這段經歷很美妙、很神祕,我發覺自己渴望能再遇這樣的奇景,但想到又要花上幾千個小時的苦工,才能重啟這樣福至心靈的時刻,不禁有點卻步。

我怎麼會覺得這整件事讓人十足鼓舞呢?故事自己把故事講完不是有點駭人嗎?這或許只是——當然幾乎肯定就是——大腦運作的一種機制,思考系統在激烈、反覆勞動之下的副產品。但看著一塊大石頭裂開來、一個人物從中不請自來,感覺自己(作家)體內、甚至在體外,隱隱有別的生命,還滿美妙的——某種協調一致、恣意妄為又和氣的東西,似乎自有一套計畫:它要帶著你更上層樓。


註 1:巴塞姆是美國小說家,他的後現代主義短篇小說最為知名;史騰是美國詩人,現年 93 歲,兩人均為美國文壇著名作家。

註 2:引用自丹麥作家伊莎‧丹尼森(Isak Dinesen)談論寫作的名言:「每天寫一點,不抱希望,亦不絕望。」(Write a little every day, without hope, without despair.)

註 3:本段三個典故分別出自莎劇《羅密歐與茱麗葉》、俄國著名小說家尼古拉‧果戈里(Nikolai Gogol)短篇小說〈外套〉、費茲傑羅(Scott Fitzgerald)《大亨小傳》。


《林肯在中陰》為 2017 年曼布克獎得主,中譯本於 2019 年 3 月 26 日由時報文化出版。

喬治·桑德斯於《林肯在中陰》佛羅里達州的新書發布會現場。(Getty Images)
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