最近北京中國電影資料館推出了費穆導演的《小城之春》數位修復版，而台灣因為「華語經典數位修復影展」的舉辦，這兩、三個月（到今年 12 月底前）在北中南東各個大專院校巡迴放映。能看到清晰版的影史經典《小城之春》，對很多影迷來說都是第一次
這部 1948 年拍攝完成的電影是如今的影史經典，但在八年抗戰剛剛結束、國共內戰又打得不可開交的時代，這部電影遭到了一群強調民族意識、「重內容而輕形式」之影評人群體的惡評，多半說它意識頹廢，技巧的空虛勝過故事應有的實質。一直到 1983 年，香港才重新發現了《小城之春》的歷史意義和美學高度（中國電影資料館辦「費穆電影研討會與回顧展」是 1997 年的事了），在《電影雙周刊》中本片被評為「中國十大傑出電影的首位。」後來香港影評人也譽之為中國電影創紀元（1905-2005）最精采的電影。
故事是在說一對結婚多年卻無子嗣的夫妻，丈夫戴禮言久病不癒，身體就跟戰後他們家斷垣殘壁一樣的破房子一樣修不好，而貌美的女主角玉紋是他的妻子，已與丈夫分房兩年多，鎮日繡花打發寂寥，她甚至曾說過「我這輩子再也不想什麼」，唯獨家中還有戴小妹給家裡帶來一點青春的生氣而已。不料有一天玉紋 16 歲時差點論及婚嫁的情人章志忱，帥氣有為、擔任醫職的他從抗戰大後方遠道而來拜訪故友戴禮言，巧遇玉紋，故事就發生在章志忱留宿戴家，兩男一女的情愫與哀情，全都浮出檯面。但這部電影特別的地方在於，有別於以往抗戰電影的家國情操，也有別於早年鴛鴦蝴蝶派流水帳且不著邊際的哀怨濫情，每個人在「發乎情，止乎禮」的言行中，卻滲透著深沉的喜悅與悲傷。但電影的經典性遠非故事情節所能描述，更在於它文人電影的影像氣質，還有那像詩的倒敘與旁白手法。
《小城之春》被評論者譽為 1940 年代「文人電影」代表，所謂「文人電影」，並不只是因那個年代下影片生產條件的關係多半以「黑白電影」呈現的光感色調，主要還包含了導演本身有知識分子的文化養成，或是影片拍攝本身運用了很多文人畫中的卷軸橫移運鏡。此外，重點更在於這種電影視角的拿捏，文人電影的視覺風格常常被歸類為「一景一鏡」、「中全景鏡頭」，而這些特色，往後如當代 2002 年田壯壯重新翻拍的彩色版《小城之春》、2008 年賈樟柯短片《河上的愛情》、2009 年婁燁《春風沉醉的夜晚》、2016 年馮小剛的《我不是潘金蓮》和梅峰的《不成問題的問題》都可作如是觀，而這個取景特色，最初的源起就來自於戲曲的舞台特質。
華語電影的誕生與戲曲有著緊密的關係，早年的電影便叫「影戲」。1905 年中國首部電影《定軍山》就是來自於京劇譚鑫培擔綱表演的武打內容，而1956 年台灣電影史上第一部台語片也是來自歌仔戲的《薛平貴與王寶釧》。《小城之春》作為華語第一部有現代主義味道的電影，仍與戲曲有點關連。在電影拍攝的 1948 年，導演費穆正在拍的中國第一部彩色大片《生死恨》便是與京劇名伶梅蘭芳合作。梅蘭芳的表演既有令人感到親近的情感血肉，但又有令人感到疏離的抽象表演，虛虛實實之間，觀眾為之著迷。費穆本身也拍過四部戲曲電影，如《前臺與後臺》（1939）、《古中國之歌》（1941）、《小放牛》（1948）、《生死恨》（1948），而《小城之春》正是《生死恨》在籌拍之際，拍攝期空檔製作的墊檔作品。
費穆曾對德國導演羅伯特‧威恩（Robert Wiene）在 1920 年執導的《卡里加利博士的小屋》非常著迷，而在費穆的《春閨斷夢》中，便有延續了這種德國表現主義電影高反差明暗的視覺設計。《小城之春》的數位修復版出來後，劇中男主角房間中的窗櫺光柵和劇場黑盒子感，還有那陰暗中窗外月光襯出女主角在丈夫床邊的剪影，在在都顯現了表現主義的風采，這些是過去在俏佳人版未修復 VCD 或 DVD 中的朦朧美中所看不出來的，今年重看數位修復 DCP ，所有細微動作與言語神情原本不清不楚的詩意，都得以完整辨識。
《小城之春》的導演費穆被譽為詩人的原因，在於他的電影幽微難辨、遊走於寫實和浪漫主義之間，常常用很多視覺的象徵（如《小城之春》的家徒四壁與城牆）還有夢囈般的言語。《小城之春》的片頭是玉紋站在牆頭，加上章志忱離開的畫面，這種將故事最末尾情節移置開頭的做法，形成了某種倒敘法，但又比《香雪海》來得徹底，不僅在於此處的倒敘打破了故事的懸念，更在於本片中加入了大量女主角主述的旁白，她時而描述眼前事，時而卻又以全知者的角度訴說著整個故事的進展。
有的人會覺得《小城之春》片中這樣對於日常的重複旁白是贅述，但他們可能沒有注意到，自從早年情人章志忱出現在已婚的玉紋身邊後，她的旁白也開始變得活潑起來，充滿了生氣，甚至，有些旁白還增添了某種全知的視野，回顧著過往的遺憾（片中最經典的獨白是：「一種無可奈何的心情，在這破敗空虛的城牆上。」），更展望並預視著兩人的互動。整部片最好看的就是從女主角內心哀怨的獨白，逐漸變成了多方心理的牽扯，玉紋與章志忱在房內或城邊牆垛上的拉手與擁抱，來回在女子的矜持期慕、欲迎故縱和最終失落釋然之間。
這種時間差倒敘相互疊合並透過旁白的操作，文學批評家王德威在《史詩時代的抒情聲音》書中用義大利詩人導演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的「詩的電影」（cinema of poetry）與法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）的「晶體影像」（cristal image）來討論《小城之春》，雖然作者以兩頁的篇幅與大量註解來解釋此二概念分別的意涵，可惜卻沒有將帕索里尼的「自由間接敘事法」放在整個德勒茲《電影 1：運動影像》與《電影 2：時間影像》之論述架構中所處理的議論位置，我認為，唯有指出這個位置的特殊性，才能進一步去探討自由間接引語與影像的電影詩學，如何在《小城之春》具體運用，並提煉出它之於那個時代以及現代的文人美學和政治性格。當然，有了數位修復版以後，更多的影像細節與聲音環節，應該可以逐步確切指認出來。