不斷拼湊劇場內的能量、回憶與身體動能，導演大衛．格拉斯（David Glass）搭建讓城市對話的橋樑，從名導安德烈・塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）四個後期作品汲取靈感，試圖應用他的純粹電影哲學來編作劇場，帶領觀眾迸發各種想像。
下午兩點，位於澳門鬧區的舊法院劇場， 大衛．格拉斯與一群演員正在為一齣新製作排練，距離正式演出還有兩天，在一個時刻，格拉斯突然禮貌地道歉，宣布他在這個段落將要嘗試一些新的東西，演員們鼓譟起來，卻又毫不猶豫地投身其中。他們照指示拿起一些磁磚，面向觀眾排列成一排，開始時各自動作，但隨著呼吸的調整，演員手上的磁磚變成一個有生命的整體，如海浪又如思緒，此時格拉斯要她們站到身後的椅子上，提示：「記得我們工作坊時做的『星空』片段嗎？現在我們把它帶到場上吧！」
每一個演員立即知道這比喻所指向的事物，手上的兩片磁磚霎時有了無法承受的重量向他們肩上壓去，但在這限制之下他們探頭往上方望去，格拉斯對他們說：「你們所見是一片星空，也是他們失去的美好事物。」一個場景就這樣被編作出來，是來自現場編排，也是來自工作坊的集體發展，並在一個意想不到的時刻以直覺的方式被實現。格拉斯此時轉過來對我說：「這就是我想要給你看的。」
稍早我們正討論格拉斯所使用的一種特殊劇場方法：編作劇場（Devised Theatre），言語十分難捕捉這種排劇場法的結構，透過觀眾可見的成果也很難想像過程，但透過目睹場景的產生，編作劇場的意義與架構逐漸能夠向我們顯現。
在1990年成立以集體創作為主的 David Glass Ensemble 劇團之前，格拉斯是一位獨立工作的演員、劇場工作者，成立以編作劇場為主要工作方法的劇團後，他與眾多抱有熱誠的劇場工作者製作了多齣不同性質劇碼，在家鄉英國持續為劇場注入能量。他告訴我：「我做這個一輩子了，編作劇場基本上就是我的生命。」邁入中年後，因為環境、評論壓力，他逐漸感覺自己重視的價值不受重視，在一段2005年的訪談中，他表達自己作為演員、導演，曾感已無話可說。
當時他到亞洲流浪，並開始了「迷失孩童計畫」（Lost Child Project）。2000年他在柬埔寨成立了「創意發展中心」（Centre for Creative Development in Cambodia），他的重心轉為教育，並發揮他與非專業劇場工作者合作的能力。十幾年間，他造訪了二十個以上的國家，與孩童、成人、各行各業的人在工作坊中創造一齣齣獨特的戲劇作品，對他而言，與其去想「劇場應是什麼」，更重要的是去問「劇場可以是什麼」。在這些工作過程中，劇場作為一種安全而自主的療癒機制，在集體發展創作的過程中，逐漸與信任的夥伴一起去揭開、發現私密的痛苦經驗。
在許多藝術創作過程中都有痛苦，即使不是極端的例子，創作的動力與主題或許都來自一些使人提升自我覺察的事件。格拉斯曾說：「我相信創造力往往是在自我的掙扎中出現。」這樣的想法能被許多投入創作的人理解，不過編作劇場在這類創造性療癒的活動中又有其特殊之處，也許從談論本次的演出能夠更好的敘述。
今年格拉斯受澳門滾動傀儡分類劇場（Rolling Puppet Alternative Theatre）邀請，到澳門開設三階段的大師班工作坊。策劃人林婷婷分享，2015年她在倫敦參加了格拉斯為期3天的工作坊課程，初次接觸了編作劇場的方法，回到澳門在劇場工作中實際演練，感到有所收穫，並決定邀請本尊直接到當地開設工作坊，除了當地劇場工作者踴躍參加以外，也吸引了來自台灣、中國、法國的表演者參與。
工作坊的開設對格拉斯來說就包含最後的階段性呈現。林婷婷在受訪時分享，格拉斯說：「如果我們是廚師，煮了料理就要有人吃呀！」劇場的本質是一種分享，不管在工作者之間或觀眾與台上的表演之間。而編作劇場的發展過程中，分享是不可或缺的。參與者從很純粹的肢體感覺出發，逐漸進入到情緒的表達。例如憤怒，透過放掉言語的表達形式，情緒以身體的強度表現出來，再逐漸表現在面孔的猙獰與放聲尖叫中。例如狂喜，由舞動的身軀逐漸使得臉上漾起無法收起的笑容。
在這過程中，日常知覺與思考裡似乎是分開的身心又逐漸合在一起了。情緒的位置不被固定在心中，思想的所在不只在腦海裡，而像是波一樣震盪著整個包括身體的存在。與此次參與者的簡短訪談中，許多人不約而同地提到了過程中所感受到的「療癒」，那些言語無法表達的以共享的方式超越自我的疆界而被整個群體分享。婷婷說，每當真實的韻律與情感被激發後，格拉斯就會停下來，使這片段留在它本來的樣子，直到後期將之納入整體表演時，才再以此為基礎調整片段，使得片段不再是與整體分離的，而是整個演出中的一部分。
格拉斯說明這次的演出對他而言還只是初生嬰兒，許多時候，他花上好幾年來發展一個劇作，中間參與的人來來去去，而劇場對他而言是要捕捉所有流動的當下。工作坊就是這些當下發生的時刻。在沒有一個具體目標或圖像時，一塊塊拼圖卻逐漸出現了，它們由所有參與者一同提供，每個人所交出的能量、回憶、身體動能等像是在空中衝撞、互相吸引的粒子，而作為導演，格拉斯所做的就像是將這些粒子導向一個中心。
這次出現在這個流動當下的主題是俄國導演安德烈・塔可夫斯基。首先是由一個畫面開始，在即興發展的途中，格拉斯腦中出現了電影《潛行者》（1979）中一隻黑狗嗅聞看似死去的男人屍體的畫面，經過不同種再現的方式，最後由一位女演員戴著面具嗅聞一位男演員來重現這個時刻，但在劇場中能夠做到什麼不同於電影的「此在」呢？
格拉斯帶有野心，要將塔可夫斯基的純粹電影（Pure Cinema）轉換為純粹劇場（Pure Theatre），前者欲呈現只有電影影像才能創造的知覺形式；後者則是在劇場的領域完成。於是黑狗轉化為女人，男人的屍體甦醒過來，但兩人輪流死去、一再錯過彼此，在歇斯底里中他們成為沒有交集的愛侶，一次次向對方呼告：「I’m here.」這也是本齣劇碼唯一的一句台詞。
這是電影《索拉力星》（1972）中由外星智慧「海洋」所創造出的幻象，男人所見的幻象是自己已死去的妻子，而不管她如何死去，總在隔天早晨又再次出現。但劇場的呈現卻又已溢出電影影像本身，「I’m here.」可以是一個強烈對於生存的呼告，也可以是對已不在場的存在的召喚，又或是一位母親對孩子的安慰話語。
由於演出者的組成是一位男性與十位女性，格拉斯在其中看見了有趣的對立，以成果論，我們可以說這是一齣探討母親原型、愛與創傷的戲。女人們在一個時刻溫柔地托起男人整個身體，卻在某些時候開他的玩笑，有時無聊地抽煙打電話、抑或憤怒地騎著椅子撲向觀眾，有時也以探戈誘惑，或以最溫柔的方式撫摸彼此的頭髮。這些影像被以一種特殊的節奏串起，我們無法以語言說明這樣的故事究竟「說明」了什麼，但事實是，這些影像並不嘗試明說，而意在以比喻的方式指向言語無法表達之處。
更難得的是，在這流暢的整體韻律中，我們依然看得見每一個演員獨特的面孔，在同一的狀態中卻保留了各自的特殊手勢與態度，於是細節不斷展開，那種打破身心的震顫從台上蔓延到台下，在這種劇場體驗中，觀眾與台上的表演發生關聯的方式已不再是電影、也不再是以故事或台詞為導向的劇場，我們被拉進這樣的此在中與演員處在同一世界。
缺少了台詞與具有邏輯的故事線，這些影像似乎時常會被理解為抽象難懂的，格拉斯說他傾向相信觀眾「想像的能力」。「夢與回憶已經證明了每個人在具有任何身分以前，先是藝術家，而他們買了票進到劇場，所見證的就是自己想像力的產物。」這段話展現了格拉斯所相信編作劇場可以做到的，以及其最深刻之處。