在去年第 55 屆金馬獎頒獎典禮上，傅榆的得獎感言（註 1）成為大眾矚目的焦點，甚至在典禮會後引起一波正反兩極的討論。她作為一位長期聚焦於台灣民主政治變遷與意識形態的紀錄片導演，從《藍綠對話實驗室》（2012）、《我在台灣，我正青春》（2013）、《太陽，不遠》當中的〈不小心變成總指揮〉（2014），到《完美墜地》（2015），一路走來，從以上創作系譜觀之，傅榆於去年台北電影節中交出《我們的青春，在台灣》並非一蹴可幾，而是她長期在社會運動現場蟄伏記錄之後所展現的總成果。
典型紀錄片的表現手法——正如一般閱聽人對於「理想」大眾媒體的想像：公正、客觀、中立、不能帶有意識形態判斷的報導（等同於一個不存在於現實社會的理想）——總是不見拍攝者自身的存在，鏡頭裡所見之處只有被攝者相關的人事物，以及具有拍攝者立場的視角，偶爾伴隨著拍攝者的畫外音元素。
然而，正如有影評人使用「傅榆式情節」（註 2）一詞直接指涉其作品鏡頭與敘事風格之特殊性，傅榆作品當然也有紀錄片的基本要素，比如陳為廷、蔡博藝和他們的日常生活。但是，這些作品背後更藏有相當顯明的問題意識——亦即「我為什麼要拍攝這部紀錄片」的理由；這個核心隨著紀錄片敘事的連動，隱隱然地均指向傅榆自身，也形成傅榆將紀錄片創作當作一種研究方法的新取向（註 3）。
私人經驗、偶然、反身性之間的交織
本片的第一個鏡頭是主要被攝者陳為廷與蔡博藝的背影，他們正看著白牆上投影著傅榆幾年前所拍下的片段。這個開場的意義除了建立於被攝者、拍攝者的關係外，更重要的是被攝者正見證著「拍攝者眼中的被攝者」的交織關係。
在此，便已展開不單只是被攝者在參與台灣社會運動的紀錄，其中顯而未提卻相當關鍵的，是傅榆化身為非第三人稱的旁白。傅榆的旁白並非以典型紀錄片當中帶有高度抽離的、具有距離感的、將自己化為上帝視角的敘事者；反之，那是她最直接的自我陳述。傅榆把原本的導演身分從旁白之中抽離，試圖引領觀眾透過旁白此一言說型態，深入理解傅榆、陳為廷、蔡博藝三人的世界。
這讓人聯想起近期黃惠偵的《日常對話》（2016）和吳耀東的《Goodnight & Goodbye》（2018），這三部紀錄片的共同特色，即它們均為「系列作品」，即被攝者相同的前作（註 4）之再延伸，也具有相當鮮明的作者色彩。
如同在學術研究過程裡，研究者若接觸到前人未曾深入探索過的領域，必得從初探性研究出發，而之所以前人未曾深入探索，主要原因與導演（研究者本人）的私人經驗與情感產生交涉有密切的關聯。在此，本文暫且不論將自己的生命經驗作為一種紀錄片的創作方法之好壞（或者嚴格來說，創作／研究方法的優劣判定，是出自觀看者、創作者、作品之間的詮釋與抗衡關係，但這不是本文的重點），至少這樣的創作取徑異於典型紀錄片創作下的既定規範：尋求（不存在的）客觀、掌握（不存在的）距離感、探問（不存在的）真實。
因此，如這一類追尋私人經驗意義明顯大於以全景式（panoramic）社會批判的紀錄片類型，無疑是在挑戰觀眾對（典型）紀錄片的定義範疇。《我們的青春，在台灣》不但只是陳述純粹的私人經驗意義，它同時連動了公共議題與社會運動的動向，使得私人領域與公共社會的關係相互滲透。
「我們」、「青春」、「台灣」的相互交集與詮釋
正是傅榆將《我們的青春，在台灣》定位為三人生活世界的轉變紀錄、對於政治與社會運動的理想與實踐，直接融合在「青春」這個詞彙之中。於是，所謂的「青春」並非不帶任何意識形態、過於扁平且浪漫天真的、僅有真空的幻想狀態，亦有如《女朋友。男朋友》（儘管其歷史背景與虛構敘事上的結合稍嫌生硬）的年少抗爭記憶，架構出在台灣的「青春」與政治（社會運動）實踐的經驗交錯，而形成本片的敘事主核心。
傅榆透過紀錄片創作叩問自我，從結構層面的現象探問其中的關鍵行動者，再從影像記錄書寫他們在社運所受到的創傷與失落，更從這創傷與失落中窺見不同組織、結構之間裡的難以撼動與頹敗。
本片的收尾，同時也接回到一開始的觀看畫面，歷經數年社運經驗洗禮與見證，陳為廷與蔡博藝回過頭來的反問，卻逼哭原本在藏在鏡頭背後的傅榆，她這才意識到紀錄片原本預計探究的核心問題，其實問錯了。
到了這個階段，對創作者來說，傅榆大可直接放棄這部紀錄片的製作與拍攝，但她卻如同在《不曾消失的台灣省》（2018）裡一樣，誠實表達出自己曖昧不清的思路——她欲拍攝的對象不過只是自我投射的其中一種冀望：一種被攝者能為當代台灣政治生態有些許改變的終極冀望，而且這個冀望在本片拍攝過程中徹底粉碎——她的陳述裸裎了她起初的拍攝意念、說不清楚的「雄心壯志」，如此的反身視角，難能可貴。也在此刻，紀錄片裡的三人關係呈現互為主體（intersubjectivity），拍攝者與被攝者的二元主客關係霎時消無，三人同時均為這部影片的主敘事者，並且融合在一起。
後太陽花之後：作為創傷的救贖與作品再神化的可能
最後，若要從《我們的青春，在台灣》當中提出些許疑慮。最令人擔心的，可能在於這部紀錄片雖然部分見證了兩位被攝者的（去）神化歷程：陳為廷一路從反媒體壟斷運動到性醜聞的自爆，以及蔡博藝在淡大學生會長事件之後的黯然，讓作品跳脫出原本談述相關社運議題紀錄片的窠臼，卻也使得它自身成為部分觀眾作為一種救贖的投射對象（當然也有部分觀眾抗拒這樣的私人敘事），儘管這種救贖未必與作品自身的脈絡相符，但仍試圖以該作品修補自我脈絡底下的（社會）運動創傷。
尋求救贖並非問題，找到一個同情理解的慰藉也並非問題。不過，《我們的青春，在台灣》是否會因觀眾的自我投射，反而另使作品本身再造神的可能，讓這部作品的願景與現實相互違背——人們依舊在現實的政治環境之中，不斷尋找下一個「救世主」，正如當前台灣政治生態與普羅選民思維下的現實窘境。
這或許是傅榆始料未及之處，畢竟她已透過作品道盡了自己的心聲，尋找她內心困惑已久的解答。她唯一能做的，就是在這沒有絕對標準答案的泥淖裡持續沉潛，以她的視角不斷推翻她過往所見的，這本身便已為台灣寫下了另一種不朽的歷史見證。
註 1：作者註，她的得獎感言其中有一段說：「⋯⋯希望有一天，我們的國家可以被當成一個真正獨立的個體來看待。」
註 2：作者註，可參閱壁虎先生影評〈《我們的青春，在台灣》：在傅榆的電影裡看到《大國民》式的角色〉
註 3：作者註，傅榆於台南藝術大學音像紀錄研究所撰寫的碩士畢業論文，題目為《紀錄片做為研究方法：以「大家一起照鏡子」為例》。
註 4：黃惠偵《日常對話》的前作為《我和我的T媽媽》（2016），被攝者均為黃惠偵的母親；吳耀東《Goodnight & Goodbye》的前作為《在高速公路上游泳》（1998），被攝者均為辜國瑭。
