在最近一篇廣傳於社群媒體的文章中，一位高中老師用一種沾沾自喜的猥瑣，說他花兩千元買了一個「菁英高中的學霸筆記」，要對他的學生講一個道理 ：「這世上最可怕的，不是別人比你聰明，而是那些比你聰明的人，竟然比你還努力！」當代資本主義中的矛盾存有條件，是無限的、被動攻擊的（passive-aggressive）超越交換價值的恐嚇。當憤怒到極致的時候就變成了荒誕，所以與其用托爾金筆下樹人在面對死滅森林時的反應：「沒有言詞能夠言說這種邪惡」，更適合的或許是布魯諾・杜蒙（Bruno Dumont）執導的《荒唐小鎮殺人事件》中魏登警探錯亂式的痙攣：「我們正處在邪惡的中心，卡彭鐵爾！」
誠如馬克・費雪（Mark Fisher）對他課堂中的學生的觀察，我們都跌入了卡夫卡在《審判》中所區分出的，審判的「無限延遲」（indefinite postponement）中，「控制社會」的內在治理，工作狀態不再能與生活狀態區分以致無限，對控制和享樂本身的「上癮」（註 1）。我們又為什麼會期待一個新的世代，有可能不像《荒唐小鎮殺人事件》中的角色 Aurélie 一樣，在一個帕索里尼《豬圈》式的荒謬悲劇中被豬吞噬？
喜劇之王的信徒
「不要被邪惡擒住，卡彭鐵爾！」從這個中心，韓國瑜和郭台銘從天上掉下來了，宛如馬丁‧史柯西斯的《喜劇之王》，台灣製造的奇蹟，宛如《泥好，荒唐小鎮》從天而降的黑泥，從中國歸來討回他們的象徵債務，黑泥「掉下來」的雙重性：喜劇之王／富士康員工跨越時空突如其來地從空中的墜落，作為拉岡所謂創傷真實域的入侵，擒住了小島上呆若木雞的所謂進步民主自由（左？）（獨？）派。但不要忘了，同時被全球資本主義的排除焦慮擒住的，是喜劇之王的信徒：中華民國七〇年代愛國政宣電影中的反派惡徒（流氓／日本人／共產黨竊國賊），在喜劇之王的敘事中被巧妙地換成了民主化、台獨即其象徵，置換我們對全球資本主義現狀的挫折至一個「外在」敵人，就像《泥好，荒唐小鎮》中法國北郊的難民，被符號化為「黑泥」。「這是被害情結絕爽的享樂，卡彭鐵爾！」但同樣的問題也應該被沉痛地向自由民主派反問：是什麼樣的空間構築了「天」？全球資本主義的運作是如此的遙遠以至於變成外星，好像從中「獨立」意味著某種「獨善其身的富裕」，「進步派」對喜劇之王（對川普、韓國瑜⋯⋯）及其信徒戀物式的嘲諷注定會失敗，因為他們也錯過了重點，誠如齊澤克（Slavoj Zizek）在 4 月中與彼得森（Jordan Peterson）之「世紀辯論」中的警語：「不要輕易享受你的受苦。」
楊德昌在 1994 年《獨立時代》赴坎城前寫了一篇導演的話，將《獨立時代》定義為對 1993 年聯合國世界人權會議中，亞洲諸國如中國、新加坡等所代表的「亞洲價值」之回應。齊澤克在辯論開頭說道，「今日的中國將這兩者以其最極端的形式合而為一：強勢極權國家，國家寬尺的資本主義動力。」富裕起來然後呢？還有什麼比這更《獨立時代》？還有誰比我們的喜劇之王更能凸顯《獨立時代》試圖暴露的亞洲價值之惡？楊德昌的先知提問，回溯性地在今天又擒住了呆若木雞的我們，台灣（或許整個亞洲）在二十世紀末犯下的最致命的集體錯誤，就是沒有認真看待《獨立時代》，如今觀之，只有沉痛、沉痛。
錯位
很有趣的，賈克・大地（Jacques Tati）的當代傳人會是杜蒙。「詞語被剝掉了一切貌似高雅的社會性共鳴，彷彿赤身裸體的人在那裡遊蕩，怪誕異常，大失體統。」巴贊如此評述大地的《胡洛先生的假期》的聲音／語言（註 2），而杜蒙完全是在本體論上實踐它：符徵與符徵彼此的距離是如此的遙遠，以致他們已經找不到甚至忘記彼此（一個精神病的結構）——《荒唐小鎮殺人事件》和續集《泥好，荒唐小鎮》中的魏登警探從最微小的地方體現這點，他為什麼給人「短路」甚至「痙攣」的感覺，正是因為他從最細微的肢體到台詞，都跟觀眾預想他「應該如此的」錯位，換言之，魏登體現本體論上與「現實」（reality）的錯位，電影的類型元素無疑加強了這點。當然他只是中心，杜蒙讓幾乎所有角色，甚至敘事本身，都不時錯位。而大地和他的胡洛先生最厲害的正是這種錯位，他主要是透過（如巴贊所說）把胡洛的不敢肯定自身存在的畏縮，拉高到本體論的高度，以致周邊現實（大多是資產階級式的）都錯亂了。
當然也不得不想到大衛・林區的《雙峰：回歸》和劇中冒失奇妙的道吉庫柏（註 3）。兩位「畫家」，而非「說故事」的作者，共同繼承了大地，分別在他們關於「小鎮偵探」的「怪誕影集」中，做了一樣的事：讓一個女孩（Aurélie 和蘿拉）的悲劇造成宇宙縮塌，然後再歸來討回她們有權奪回的象徵債務。或者應該反過來說，她們的受難正是世界的症狀；當世界的症狀被言說，世界便消失不見，或如魏登所言：「這是啟示錄！卡彭鐵爾！」
相較於《荒唐小鎮殺人事件》用喜劇包裝一個沉痛的打擊，《泥好，荒唐小鎮》初看似乎相對樂觀，但這個樂觀無疑是「痙攣」的。在最後費里尼式怪誕狂歡的結尾處，是希區考克《鳥》中經典鏡頭的倒反：原先《鳥》裡中立遠景變成鳥的主觀鏡頭，在這裡是中立遠景中的鳥吞噬鏡頭。這是杜蒙最後給我們的雙重性，所以它或許並沒有想像中樂觀，至少沒有愚蠢的樂觀，畢竟我們的毀滅其實也挺像笑話。但我也不覺得後現代詭辯有任何幫助，所以如果要為杜蒙辯護，或許會是：我們必須沉痛面對根本符號秩序的改變，它必然得改變，對此我們無處可逃。
是在對雙重性（還有什麼比「複製人」更明確的指向這種雙重性）的警覺中，我們才得以檢視於續集復活的 Aurélie 和她的歌曲〈Cause I knew〉的回歸，這首歌出現在每一段結尾，並最終成為聖歌，杜蒙在兩部《荒唐小鎮》之間拍了《搖滾少女聖貞德》並非巧合。
我們怎麼可能在過正確的生活？在這一個集中營和漫威電影並存的時代，我不知道阿多諾會不會從墳墓中爬出來（註 4），但 Aurélie 爬了出來，她是崇高的，她體現著我們早已在象徵上死去、但依舊荒誕地慾望著的奇蹟。
「我們需要奇蹟，卡彭鐵爾！」魏登警探或許會這樣評論。奇蹟是什麼？是另一輛駛向我們的火車嗎（註 5）？
註 1：作者註，參見馬克‧費雪（Mark Fisher）的《Capitalist Realism: Is There No Alternative?》第四章〈Reflexive impotence, immobilization and liberal communism〉
註 2：作者註，出自巴贊（André Bazin）《電影是什麼？》〈胡洛先生與時間〉
註 3：指《雙峰：回歸》影集中，在「道吉‧瓊斯」出現後回到人間的好庫柏。
註 4：作者註，分別指阿多諾（T. W. Adorno）在《最低限度的道德》和《否定的辯證法》所寫：「錯誤的生活無法過得正確」；「⋯⋯說在奥斯威辛之後你不能再寫詩，也許是錯的。但提出一個不怎麼文雅的問題卻不是錯的：在奧斯威辛之後你能否繼續生活⋯⋯」
註 5：作者註，出自齊澤克在上述辯論中的開頭陳詞。