結局一直沒有來，這是首演於 1953 年的《等待果陀》為戲劇史揭示的事實。
包括易卜生《玩偶之家》、契訶夫《櫻桃園》、尤金．歐尼爾《毛猿》，所有廣義佳構劇歷經起始事件（inciting point）、攀升（rising）、轉捩點（deciding point）、高潮（climate）後，回歸的第二度平衡狀態，都顯現為藝術對現實的掩飾與扭曲。這也是為何由涅斯科（Eugene Ionesco）認為戲劇實際上大多將不合理之現實合理化，令人難以接受的原因。乍看劃下尾聲的結局，實際上都只是被粉飾為另一種平衡、穩定的情境而已。
但實際上，貝克特洞悉了：時間只是乍看之下流動了，人類處境的本質卻一直陷於動盪與懸置之中，沒有轉變。時隔六十多年，創作者何睦芸在《美友房屋》裡以帶爭議性的戲劇形式，重新發現了《等待果陀》在台灣當地的寫實面貌。它座落於資本主義的邊陲地帶，同時散落於我們的生活周遭——房屋廣告的舉牌工人。
當一名工人為了得到溫飽生活，因此展開工作成為一名舉牌工，故事就開始了。這段時間裡，舉牌工人被規定不得從事其他事務，部分公司規定工作中不得使用手機，並且有業者派出的巡查員不定期、不定點訪視，舉牌工人是否都恰如其分「完成」了自己的工作。但實際上工人並沒有「完成」任何事，他只是一早起床，從街頭或一個月 3,000 至4,000塊租金的住處出發前往市中心，抵達那個房屋廣告將被有購買力者看見的地點，然後站著，等時間緩緩流逝，在一天過去後，得到時薪 110 元左右，遠低於基本時薪的薪資。
舉牌一天所得的薪酬，吃幾頓飯，幾乎就花光了，但沒關係，下一筆相似的工作可能還會再找上門。如此日復一日，日子也就這樣過下來了。在此，個人生命被徹底異化，工作將生命的意義從主體中抽離，使時間成為可以單純兌換為金錢的事物。
因此，何睦芸自掏腰包，在《美友房屋》裡扮演資方給付舉牌工人薪水，差別在於，讓舉牌工人在上頭寫上任何想說的話，過程也可以跟任何人聊天、交談，唯獨依循原本工作限制的是，不能用手機。除了舉牌，工人也可以選擇發傳單，但傳單上已經不再是房屋廣告，而是《美友房屋》節目單。上面記載舉牌工人的年齡、出生地、居住地、工作經歷、生命中最重要的東西、做過最瘋狂的舉動，以及對自己當下的看法等等；此外當然也包括難以三言兩語說明，因此顯得混雜的演出簡介。儘管對於路人而言此宣傳幾乎無效，但就戲劇行動（action）而言，舉牌工人的身體不再處於無意義勞動的狀態。何睦芸也邀請特定觀眾來與舉牌工人聊天，聆聽並記錄其身世與想法，作為將該身體文獻化的過程。
如此一來，原本理應陷入虛耗的生命，便因為戲劇行動而產生意義了，主體的積極性在此表現出來。這與《等待果陀》的內涵是一樣的。差別在於，《等待果陀》所生產的意義無法外聯，只讓兩位主角各自感受到生命的存在。但在《美友房屋》裡，透過聊天、以及傳單引起的好奇，工人身上逃逸與抵抗的積極意義正往外散布，以和原先工作相同的外在形式，達到被解釋、聆聽，因此見證主體存在的相異處境。當階段性的紀錄累積達一定數量後，何睦芸更希望在舉牌工人現身的地點展出這些檔案，使身世被交換、存在被認識。各自如孤島矗立的舉牌時光，不再平行而空白。
然而這也算是種戲劇嗎？沒有售票，身為路人更難以看懂，多數人甚至無法意識其演出的狀態。除非親自坐下成為與舉牌工聊聊的觀眾，否則包括節目單在內，作品可說是向內封閉，沒有任何明顯的外聯管道。不過，從謝喜納（Richard Schechner）針對環境劇場提出的六大方針來看，倒是十分吻合：演出不受拘束地達成了特定觀眾與演員（舉牌工人）的交流，並沒有特定焦點，也沒有刻意突出演員，一切劇場元素自由地說話，可能是由傳單、牌子引起路人注意。更重要的是，在《等待果陀》裡若是果陀——也就是故事的結局，一直沒有出現，那麼過程戲劇行動所生產的意義，就已經是在時間淘洗後，留下的一切。這或許是何睦芸為何在演出環節放棄了表演性，而持續尋找向內生產生命意義手段的原因。
